El breve y hermoso ensayo cinematográfico de la realizadora croata Karla Crnčević, Wild Flowers, germinó de unas cintas de video doméstico grabadas por su padre treinta años atrás. Wild Flowers es, por tanto, una película que opera con/desde ese archivo y consuma una sensible y esperanzadora rehabilitación de sus valores. Especialmente potenciados ahora. Vueltas a estimular, rescatadas de algún rincón del museo de la memoria familiar, estas grabaciones en VHS vienen a reafirmar la siempre inextricable negociación emocional y racional de las personas con su pasado, así como su capacidad para encontrar asidero por sobre el dolor y la pérdida, no importa cuán infame y desastroso haya sido ese pasado.

El material recuperado por Karla Crnčević fue grabado por su papá cuando regresó a su pueblo natal al término del demoledor conflicto bélico conocido como tercera guerra de los Balcanes o guerra de la antigua Yugoslavia. Y aunque las resonancias étnicas, políticas, nacionalistas de la contienda se filtran entre las ruinas del poblado registrado, tales resonancias no ocupan el interés de la realizadora en sus pesquisas archivísticas. Confesó Crnčević al terminar el filme que su padre utilizó esa única vez una cámara. De ahí que no resulte demasiado irracional conjeturar que el impulso de grabar respondía a una urgencia por salvar (para el mañana, para sí mismo) el testimonio de la devastación. ¡Incitado, sin dudas, por la atrocidad del paisaje que se extendía frente a sus ojos, quiso fijarlo en imágenes! Atraparlo en las cintas magnéticas era mucho más que una reacción, era un afrenta temprana al olvido.

Vistas ahora, semejantes imágenes notifican una rebelión contumaz, íntima: el gesto último cuando todo ya parece imposible. Pasan frente a nosotros varias casas demolidas, el escombro de una villa reducida a poco menos que cenizas –captadas por un ojo agitado y ansioso por registrar una comunidad arrasada por la barbarie. En off se escucha al padre de Crnčević relatar –ambos sostienen un diálogo, puesto que la directora intenta saber cuánto recuerda este hombre– cómo “entró lentamente a la villa para grabar todo a su alrededor, hasta llegar a [su] casa”, donde registró las habitaciones devastadas: “cada detalle”. Cuenta que el sitio estaba “completamente destruido por el fuego”. Desgastada por el paso del tiempo, insuficientemente nítidas, la textura misma de la imagen habla ya por los vestigios de un hogar pulverizado, de un pueblo sin alma, que pareciera largo tiempo deshabitado.

La directora inicia el filme con un travelling en primer plano que recorre el espacio marítimo de un mapa virtual, presumiblemente en la pantalla de su computadora. El cursor se desplaza medio desorientado entre el azul de la imagen en un intento de arribar a tierra –una imagen próxima a la abstracción, todo es agua marina. (Los movimientos del cursor parecen anticipar los giros de la cámara del padre al moverse entre las ruinas de la villa). A esas vistas del mar virtual las antecede un poema: “Esta partida […]/ no sigue el movimiento/ del barco que se dirige al norte,/ sino que retrocede,/ decayendo en el pasado”. El deslizamiento del cursor bien podría aludir a la descolocación de la propia realizadora en el exilio; pero es más bien una parábola del exilio forzado, del desplazamiento y la fuga tras la guerra, y más que del evento en sí, del desasosiego que desata. Mientras pasa el azul granulado del mar por la pantalla, unos subtítulos, que reproducen quizá la voz de la autora, apuntan: “Cuando te vas de casa es difícil decidir qué es lo más importante. Pensé […] que no iba a durar mucho”; sin embargo, “pronto la agresión aumentó, las carreteras se cortaron y la ciudad se volvió más aislada. Con el tiempo olvidé la cronología de los acontecimientos, pero no olvidé el sentimiento de la despedida”.

Podemos leer en este segmento prologal la perspectiva con que la directora vuelve sobre los archivos familiares. Su gesto reclama el valor ético de esas imágenes, no su condición de documento del desastre. En Wild Flowers el archivo es recuperado menos por su testimonio de los efectos de la guerra que como alegato sobre la resiliencia de una familia, resiliencia entroncada a la relación que se sostiene con esas imágenes hoy (pasadas tres décadas) y con el impulso que las produjo. Por supuesto, Wild Flowers, para consumar su revalorización ética, emplea una ingeniosa techné. Sacados de las arcas donde reposaron treinta años, y teñidos de una nueva luz, tales archivos son estimulados en su expresividad fílmica: este movimiento es un asalto de rebeldía contra el valor histórico en sentido estricto; es responsable, en no poca medida, de la nueva vitalidad que los transforma ahora (convertidos en una película) en un artefacto colectivo, cuando eran nomás un resguardo personal.

Muchas de las reflexiones suscitadas por la película afloran gracias al diálogo en off entre la realizadora y su padre. En tal particularidad reside esencialmente el gesto cinematográfico de Wild Flowers. Crnčević desea contrastar los recuerdos de su padre (una memoria personal) con las imágenes efectivamente estampadas por él en las cintas (archivo material). Y no son pocos los vacíos en la memoria del padre. No recuerda bien, por ejemplo, la presencia de la abuela de la realizadora. Olvidó haber grabado algún animal (una vaca), e incluso no logra precisar si se detuvo en las cruces serbias dibujadas en cada rincón de la villa, aun cuando hizo énfasis en ellas. Estas imágenes nebulosas son entonces complementos de los frames de su nebulosa memoria; consuman el apuntalamiento de un sentido del pasado y una identidad. Porque Wild Flowers afirma el valor del archivo como vestigio, pero también su impotencia para revelar el estado o la condición que abrazaba a quien esculpió entonces ese mismo archivo.

Wild Flowers versa sobre la memoria, el exilio, la familia, la guerra, el archivo… Invita a meditar en estos temas con una asombrosa economía de recursos. Ahora bien, este breve ensayo fílmico tiene su momento definitivo hacia el final, cuando la voz de la madre (infiero) de Crnčević toma la palabra y confiesa que, al regresar, “esperaba el horror y la oscuridad”, pero que, en cierto momento, “[vio] un jardín lleno de flores anaranjadas, un jardín lleno de flores silvestres que se extendían muy rápido”. Observa: “Era todo lo contrario de lo que esperaba”. Y finalmente afirma: “pero no lo grabé”. Claro, esa es otra mala jugada de su memoria. Mientras escuchamos su comentario, la realizadora nos deja ver las esplendorosas flores furtivas que rodean las ruinas, imbatibles por el tiempo, una confirmación de que incluso allí donde sobreviene la más cerrada oscuridad hay posibilidades de renacer.

No son pocas las películas hoy día consagradas al trabajo con el archivo, motivadas sin dudas por cómo estos posibilitan horadar nuevos sentidos en las petrificadas historias oficiales. Wild Flowers es un precioso ejemplo de cómo dar nueva vida a los archivos personales. Y basta echar una rápida mirada al propio Festival de Cine INSTAR 2024 , donde la película de Crnčević compite por el Premio Nicolás Guillén Landrián, para constatar en la selección esa recurrencia al archivo por parte de directores políticamente comprometidos. Junto a Wild Flowers, An Asian Ghost Story, Nome, Three Promises, patentan que el archivo encarna un gesto político y que es el material para irrebatibles actos creativos.