El matadero (2021), la más reciente película de Fernando Fraguela Fosado, se estrena por estos días en el Festival de Cine INSTAR. Organizado por el Instituto de Artivismo Hannah Arendt y el proyecto Cine Cubano en Cuarentena (CCC), este evento dio inicio a su 2da edición el 4 de diciembre y se extenderá hasta el día 11, con una variada programación que incluye el estreno en Cuba de treinta tres filmes.

El documental de Fraguela Fosado hace parte de la sección titulada “La isla en peso” –en franco homenaje a Virgilio Piñera–, donde se agrupan algunos “alegatos fímicos sobre la Cuba contemporánea”, en los que se perciben “violencia política, precariedad material, frustración y desidia” como síntomas de un cuerpo social enfermo.

Ciertamente El matadero es un documento político. Pero su condición política está anudada al vigor de su concepción estética. Sus resortes expresivos, el repertorio lingüístico del audiovisual con que opera el realizador, persiguen una reconfiguración de los discursos y tramas simbólicas con que se presenta la imagen de la Revolución. Ese es un gesto creativo que moviliza a más de un director en la Cuba contemporánea, al punto de devenir un rasgo de dominancia cultural que explica muchas de las “formas” audiovisuales del paisaje cinematográfico cubano.

El matadero presenta el fracaso del programa revolucionario, la demagogia de su discurso triunfalista, la precariedad a que está sometida la cotidianidad del individuo como resultado de los condicionamientos económicos de un proyecto de sociedad en absoluta decadencia. Pero su mirada se enfoca –y es ahí donde cobra potencia el gesto político– en los reductos de la subjetividad; se inclina a contemplar la huella que el fracaso ha dejado en la familia, en el mundo de los afectos individuales, en el espacio de los deseos y las expectativas de futuro.

En materia de realización, Fraguela Fosado recurre a una solución narrativa que también se ha vuelto característica del documental contemporáneo cubano: el subrayado del yo como sujeto de la enunciación. Todo cuanto vemos en pantalla –la realidad y el mundo de los otros– está condicionado por las percepciones de una voice over que expone sus contrariedades personales, su mundo interior, sus crisis de identidad… Y es que poco interesan los perfiles disímiles desde los que se puede interpretar o leer la realidad y las circunstancias existenciales atendidas en la película; cuanto verdaderamente importa es el punto de vista, la mirada, el pensamiento que ese yo tiende sobre el mundo. El afuera (las imágenes documentadas, las fotografías y videos de archivos, los discursos de Fidel Castro) son motivos, objetos, residuos que explican el modelado de la identidad de un ser, el estado de un imaginario.

La película registra la dinámica de un barrio de Pinar del Río, y se detiene especialmente en Dusniel Pereda Pérez, amigo de la infancia de Fraguela Fosado. El paso constante de planos generales de la comunidad –donde se observan los bloques de edificios que metaforizan ya la petrificación del proyecto de “hombre nuevo”– a primeros planos y planos detalles de los individuos, del entorno y, sobre todo, de la porqueriza donde Dusniel ve pasar sus días, con la esperanza de escapar de la isla, explican la voluntad alegórica del director. El micromundo del barrio –con sus movimientos cotidianos incluidos, que, aunque brevemente, son bien retratados por el realizador–, y el destino particular de Dusniel, devienen una metáfora del país todo.

Dusniel tiene un acentuado alcance genérico; más que su individualidad, al filme le interesa su condición social, su posición en el comportamiento histórico de Cuba… Él es un símbolo resonante de las disyuntivas que en la actualidad marcan las vivencias de muchos jóvenes, y de los no tan jóvenes. Dusniel puede ser cualquier cubano inmerso en una insondable crisis de futuro, convencido de que no existe otra posibilidad de vida que escapar de la isla.

A propósito de la perspicacia con que Fraguela Fosado argumenta la descomposición de un país y sus individuos, habría que destacar también la fotografía que llama la atención allí donde consigue arrancar del espacio un habitus, de la descripción física del entorno una explicación del estado de vida de la gente. Escasamente vemos rostros en la película; cuando aparecen, se ven a distancia o a contraluz. Bastan sus cuerpos, cuerpos genéricos de un país.

Es interesante la superposición de texturas y registros audiovisuales que trenza el director. Al comentar los intentos de Dusniel de escapar del país en lancha, utiliza un grupo de imágenes tomadas de un videojuego; estas decisiones –los irónicos segmentos de animados sobre la voz de Fidel– caracterizan emotivamente la anécdota referida y reportan riqueza expresiva al documental, sobre todo dada la organicidad con que el montaje las integra. Al ser el documental, en puridad, una confesión íntima, las imágenes resultan corolario de la palabra, de la voz en sordina del realizador que contrasta con los estentóreos discursos de Fidel.

Fraguela Fosado mira el barrio, mira a Dusniel, para intentar comprenderse a sí mismo –el servicio militar, las actividades escolares, la avidez por emigrar, la escasez material, son facetas que han modelado su conciencia–. El matadero pone a circular así, nuevamente, la desvalorización del individuo y la crisis existencial de la juventud, problemáticas determinantes para la Cuba actual.