El margen de la libertad
Por NILS LONGUEIRA BORREGO – 29 de octubre de 2024
RIALTA

Quiero llamar a esta breve presentación del primer número de Fantasma Material –que tendrá más bien la forma quizás caótica de comentarios y glosas de una lectura ávida y entusiasta como no tenía hace bastante tiempo, y que fui borroneando en el desordenado cuaderno de notas en que comento ese grupo reducido de cosas que me voy encontrando y que sé que necesito atesorar–, como decía, quiero titularla “El margen de la libertad”, tomando prestada la frase de Gilberto Pérez en el ensayo incluido en este número y sobre el cual haré algunas observaciones más adelante. Me atreví a darle un título porque, quizás como Borges, no puedo contener la fiebre de vocales y consonantes y la necesidad de producir el nombre para llegar a la cosa. Y, en este caso, la cosa es de una materialidad doblemente dudosa que se estira en una bifurcación falsa: el cine como luz y rastro de un pasado que se pierde a la velocidad de la luz que lo proyecta, y la de Cuba, como sustantivo y adjetivo, una palabra que parece contener todo y nada, una ficción dolorosa y, también, como argumentarían los físicos, siempre en el pasado.
Fantasma Material, como reconocen sus editores, empieza por esa materialidad fantasmal que son Cuba y su cine, porque es a ese fantasma, a ese espíritu suspendido detrás nuestro mientras rondamos este planeta –a veces invisible, a veces manifestándose de formas extrañas–, al cual, como buenos espiritistas conscientes e inconscientes, siempre estamos tratando de encontrarle su vaso de agua en alto, para que se aclare y ascienda, para que encuentre luz. Y esa luz es la misma luz vertiginosa que viaja y no nos espera, que nos hace vivir en el pasado porque siempre hay un desfasaje entre lo que vemos y su origen. El primer mérito de esta revista es pensar Cuba como un medio, pensar Cuba como se piensa el medio cinematográfico, en esa triple empresa teórica, histórica y política que hace del texto de Gilberto Pérez que da nombre a la revista imprescindible para pensar a Cuba y a su cine, que ha sido, también, una de las formas en que la isla existe.
Guillermo Cabrera Infante, en un hermoso y breve texto incluido en su libro Mea Cuba, titulado “Mi fin es mi principio” –nótese la cercanía con la máxima “El fin, pero no es el fin” de NGL, uno de los invitados especiales en este número–, definió en términos similares el fantasma del sustantivo y del adjetivo que nos acompañan: “Ser cubano es llevar a Cuba en un persistente recuerdo. Todos llevamos a Cuba dentro como una música inaudita, como una visión insólita que nos sabemos de memoria. Cuba es un paraíso del que huimos tratando de regresar”. Como Cabrera Infante, la nota editorial de Fantasma Material aborda el desplazamiento, el cine no localizado, el entanglement de partículas alejadas que se afectan entre sí. El cine cubano, parecen decir los editores, es un sistema cada vez soberano que se afecta a sí mismo y nos afecta, que en su búsqueda creativa posee una imaginación cuántica y también una escucha cuántica –al decir de Pauline Oliveros–, una hipersensibilidad que huye de las exactitudes y las predeterminaciones; un cine que escucha todo simultáneamente, que en sus ansias de libertad enfrenta con su casual estar ahí, descentrado e irregular, las militancias vacías y los fascismos de todo tipo y color. De ahí que este número convoque a los espectros poderosos –como el cine–, a los fantasmas libres y materiales que nos habitan –como NGL–, a los cuales siempre regresamos con preguntas para intentar navegar, quizás transformar la realidad que nos rodea y, como bien afirman los editores, solo entonces producir “lo nuevo”.
La primera sección de la revista, “Pensamiento de Gilberto Pérez,” que aborda el pensamiento de Pérez como un autor central para los estudios de cine, a veces no suficientemente atendido en los espacios de la crítica y la teoría cinematográficas cubanas, provee el punto de partida de este número. La indagación teórica de Gilberto Pérez, su particular forma de definir el medio cinematográfico y el impacto de su obra tanto en el mundo académico como en el de la crítica de cine, organizan el viaje intelectual que Fantasma Materialpropone en este número –el cual estoy convencido continuará en los números venideros. La potencia (incluso en su sentido lezamiano) de esa definición del cine como fantasma material que contiene un pedazo de realidad abre el primer texto de la revista, “De la materialidad a la elocuencia,” del importante crítico y académico australiano Adrian Martin. Este texto sitúa a Gilberto Pérez no solo como inspiración personal para el autor, sino sobre todo como referente intelectual en el trabajo con la imagen en movimiento como antídoto a la crítica vacía dictada por reflexiones sin forma, que ignoran la materialidad del medio, que es, en última instancia, su especificidad y lo que abre las puertas a las posibilidades, siempre prometedoras, de la imagen cinematográfica hoy.
Al texto de Martin le sigue una excelente traducción de la introducción de Gilberto Pérez a su libro The Material Ghost. Films and Their Medium, titulada “Cine y física”. Esta introducción al libro publicado por la editorial de la John Hopkins University en 1998 es a la vez un ejercicio de autobiografía, un viaje por la historia del cine y una evaluación de las tendencias teóricas y académicas predominantes en los estudios sobre cine en el siglo XX. Un texto imprescindible de una riqueza intelectual y erudición admirables. Partiendo de la influencia de la crítica cinematográfica de Cabrera Infante en el despertar de su entusiasmo por el cine, Pérez nos lleva de la mano en un revisión histórica e intelectual del medio que pasa por directores como Griffith, Dovzhenko, Eisenstein, Welles, Capra, Antonioni, Hitchcock, Kubrick, entre muchos otros, mientras construye analogías elocuentes. La física teórica que estudió en su juventud es identificada con la teoría del cine, pero sin el esnobismo provinciano de la supuesta superioridad intelectual que separa a ambas de sus contrapartes empíricas: la física experimental y la crítica de cine. Pérez rechaza estos binarismos y navega un mar de posibilidades distinto: encontrar preguntas para explicar el mundo y el cine, no desde la ideología impuesta a priori, sino desde un escepticismo productivo que reconoce la importancia de la multiplicidad del conocimiento, de su carácter múltiple, abstracto, empírico, complejo, que como la luz, como el tiempo y como el espacio se curvan y se doblan, y casi nunca se pueden reducir a líneas y movimientos rectos y simples. El admirable repaso teórico que propone Pérez se mueve cómodamente de la teoría del autor al posestructuralismo y la semiótica, del psicoanálisis lacaniano y el aparato althusseriano a la teoría feminista y las lecturas iniciadas por Laura Mulvey, y de ahí a la post-teoría y las posiciones cognitivas de David Bordwell y Noel Carroll, pasando por figuras históricas fundamentales como André Bazin, Béla Balázs y Sigfried Kracauer. Dentro de esta constelación, el autor, practicando su escepticismo productivo, llega a conclusiones tan certeras como directas.
Por ejemplo, para citar el fragmento que da título a esta presentación, Pérez defiende que “hay un margen de libertad a la hora de hacer una película y a la hora de verla, un margen para hacer el tipo de película que invite a la libertad de respuesta del espectador; y ese margen de libertad puede marcar la diferencia”; rechaza así determinismos fáciles. Finalmente, la definición misma de “fantasma material” apunta a una ontología de la imagen cinematográfica que clarifica la idea bazaniana de la continuidad entre el mundo y lo capturado por el lente. Si para Bazin la imagen fotográfica es una alucinación que también es un hecho, Gilberto Pérez nos redirecciona hacia un sistema quizás más complejo: la imagen cinematográfica captura algo de ese mundo, un fragmento material, una huella que, a la vez, es irreal, es un espectro de un instante pasado irrepetible. No puede ser hecho, aunque tiene algo de ello, como tampoco puede ser alucinación. El oxímoron de la materialidad inmaterial, dudosa, inasible de la luz que nos fascina en el cine es, precisamente, lo que explica su realidad irreal, la forma en que se funde con la vida sin apoderarse de ella.
Y esta maleabilidad es la que, como veremos en la siguiente sección de este número de Fantasma Material, titulada “Cine Cubano Contemporáneo: Límites y Posibilidad”, informa las esperanzas, aspiraciones y desvelos de cineastas, estudiosos y críticos que responden a una serie de preguntas propuestas por los editores de la revista con el objetivo de generar un mapa conceptual del cine cubano contemporáneo en su actual condición a veces inasible, pero siempre expandida y enérgica. La sección es un lujo que nos regala Fantasma Material. Cuenta con las voces más importantes de la producción y el estudio del cine cubano en un formato inédito, personal, sin los ritos de la fórmula académica que restringe. Es, más bien, una conversación de esas que nos marcan para siempre y que nos actualiza de una forma distinta: como quien abre una cerveza con amigos en un balcón mientras trata de resolver los misterios del mundo. Es una revelación de libertad y de un conocimiento que todos necesitábamos. Dean Luis Reyes, Miguel Coyula, Zaira Zarza, Ángel Pérez, Walfrido Dorta, Eliecer Jiménez Almeida, Dunja Fehimovic, Juan Carlos Rodríguez y Carlos Quintela, entre otros, nos ofrecen un panorama distinto de preocupaciones y proyectos, se aventuran y se arriesgan a ensayar hipótesis y teorías, se lanzan a crear o a refinar conceptos sin el lastre escolástico de la (fallida) pretensión de conocimiento infalible del pensamiento académico y su artificial armonía.
En esta sección de Fantasma Material, los participantes no coinciden, discuten, se superponen y niegan, coinciden a medias o totalmente, casi como quien abre otra cerveza y renueva el tema en cada texto. «No solo de ensayos vive un campo de estudios», parecen decirnos los editores. Y están en lo cierto, porque la energía de esta sección desborda la revista y retrata una época y varias generaciones de intelectuales. El futuro del cine cubano y de los estudios sobre el cine cubano agradecerá esta sección como lo que es, una inyección de energía vital. Dean Luis Reyes se adentra en la definición de locus como concepto en el cine cubano, mientras Dunja Fehimovic se mueve entre las imposibilidades de lo colectivo, lo digital y la crítica ecológica a la colonialidad. Por otro lado, mientras Miguel Coyula reflexiona sobre los significados y limitaciones de la categoría “independiente” y lo que significa filmar en Cuba y sobre Cuba, Eliecer Jiménez Almeida regresa sobre la idea de la fuga —de Cuba como lugar físico y del cine cubano como espejo de ese lugar— y sobre la necesidad de tratar las divisiones binarias (cine independiente vs cine institucional, etc.) con la necesaria cautela. En esta misma línea, Walfrido Dorta comparte la bitácora conceptual que podría guiar una posible noción de cine cubano que, coincidiendo con Eliecer, se aleje del imperio de las oposiciones binarias que se autojustifiquen en su simplificación excluyente. Por su parte, Zaira Zarza explora el exilio emocional y afectivo como un mapa que registra el mundo y define al cine cubano contemporáneo como una forma específica de experimentar y estar en el mundo. Finalmente, Juan Carlos Rodríguez regresa a Nicolás Guillén Landrián para regalarnos una serie de tesis sobre el momento actual del cine cubano, que se mueve entre la fuga –motivo recurrente en esta sección–, el archivo y la condición perenne de ser siempre un cine extranjero, fuera de sí mismo, que vive en tercera persona.
Este punto nos abre la puerta para la tercera sección de este número, encendiéndole una vela a uno de los fantasmas materiales que nos acompañan desde el inicio: Nicolás Guillén Landrián. “Expediente NGL” recoge cuatro textos sobre Nicolasito y me atrevería a afirmar que representa el acercamiento crítico colectivo a su obra más importante desde la publicación en 2019 de la compilación Guillén Landrián o el desconcierto fílmico, editada por Julio Ramos y Dylon Robbins. El primero de los textos, “Guillén Landrián: Documentos en la sombra” de Rafael Rojas –originalmente publicado como parte de su más reciente libro Breve historia de la censura y otros ensayos sobre arte y poder en Cuba de 2023–, trae una mirada fresca al fenómeno Guillén Landrián como hecho cinematográfico que produjo una forma irreverente de narrar la Revolución y los cambios que esta trajo a través del uso de dispositivos de vanguardia como los close-ups, à la Vertov, y el cine-ojo, introduciendo un ruido en la racionalidad instrumental de la (fallida) modernización estatal de los años sesenta. Rojas defiende con acierto que, al desbrozar el marabú de los discursos deseados desde el poder de una revolución detenida y congelada –si queremos tomar prestado el título de otro cineasta contemporáneo de Landrián y como él crítico de revoluciones detenidas–, Nicolasito quiebra el espacio de representación autorreproductiva dominante en su época, en el mismo espíritu de los pensadores de la Escuela de Frankfurt o el grupo Tel Quel francés.
Por su parte, Néstor Díaz de Villegas, nos regala un exquisito análisis de uno de los filmes más emblemáticos de Guillén Landrián en su “Ociel del Toa: Landrián queer”. Díaz de Villegas entra al documental de Landrián desde una lectura queer de los cuerpos en el documental que se expande hacia una estructura queer del documental o una poética queer que desarticula la rigidez normativa de la política de la época a partir del detalle, del ambiente, de las miradas y la atmósfera que la cámara recoge. Landrián emerge de este texto como un Sannazaro contemporáneo, fabricando esa Arcadia perdida que siempre se elabora desde un presente de pérdida, de violencia y luto contenidos. Este Sannazaro del Oriente cubano, nos propone Díaz de Villegas, produce un manuscrito iluminado que documenta un espacio que, cuando se filmaba, ya apuntaba a extinción en la marea de la pobreza espiritual de la revolución-cadáver en el poder. Díaz de Villegas lee Ociel como un texto cargado de gestos deleuzianos en que la resistencia más tenaz de Landrián fue quizás abrazar el devenir-otro, rechazar las identidades fijas, poder ser cualquier cosa en cualquier momento, como el único proyecto político posible.
Ruth Goldberg, en un texto que viene del ya mencionado volumen de Ramos y Robbins, se adentra en Reportaje como un laberinto sensorial, entre cínico y didáctico, que desorienta. La imagen cinematográfica, Goldberg nos advierte, es aquí trampa que nubla la percepción, como casi cualquier discurso. Landrián desnuda la operación retórica que se esconde detrás de la imagen de la revolución y muestra al espectador cómo se construye un discurso: cómo usando el sonido, la imagen y la edición cualquier cosa se transforma en crítica o en prueba irrefutable de consenso. En este sentido es la empresa didáctica última y, como tal, complejiza los binarismos propios del discurso revolucionario, sobre todo, el “nosotros vs ellos”, tan caro al poder autoritario cubano en su afán de dividir a la sociedad cubana en dos campos excluyentes.
Finalmente, la sección “Expediente NGL” entrega un escrito de Ernesto Daranas: una valiosísima mirada al proceso de reconstrucción de la vida y obra de Landrián que culminó en su exitoso documental Landrián (2023), que ha recorrido prestigiosos festivales como el Festival de Venecia o Il Cinema Ritrovato en Bologna. El texto de Daranas trae el filo del bisturí del cineasta, el restaurador, el historiador y el crítico, y corta a través de décadas, instituciones e intrigas de personajes oscuros con la claridad y honestidad que han caracterizado siempre sus películas, sus escritos y sus declaraciones. Entre el testimonio y el ojo agudo del historiador, Daranas nos adentra en la figura de Landrián de una forma que nadie lo ha hecho antes, recogiendo retazos, pegando fragmentos como quien pega fotogramas con goma, tal como en los viejos tiempos, desnudando la historia oral de amigos y contemporáneos, hasta que finalmente casi tocamos el cuerpo del fantasma y entendemos mejor su dimensión de presencia cáustica en medio del almanaque realista socialista que se le vino encima a lo más talentoso de esa generación. Daranas no nos habla de su película: nos habla de un viaje en el que Landrián, la historia, lo colectivo, el dolor, pero también la creatividad, la magia y el empeño del cineasta salen a flote como un testimonio de la derrota de los que quisieron hacer la guerra, perdida de antemano, para apagar su luz de fantasma tozudo e irremediablemente insólito.
Fantasma Material termina con un momento transmedial, intersección entre artes visuales y aurales, texto crítico y manifiesto que regresa sobre el espectro y la hauntología para dejarnos con una reflexión final que nos regresa al principio, a Gilberto Pérez, y a la deriva de una isla que vive, como acertadamente describen los autores, de espaldas al mar: un mapa implosionado, un pedazo de acero oxidado en el fondo del mar. Ese abismo, sin embargo, es un principio y, tal y como los editores de este número propusieron en la primera oración de esta revista, una condición de no localización de un sustantivo y un adjetivo: Cuba y cubano, inoperantes para definir un estar en el mundo y un cine que hace tiempo reside en cualquier parte, como los espectros que somos. En este sentido, Fantasma Material es un acontecimiento para celebrar, una apertura hacia una red cuántica de solidaridades y fluctuaciones sin predeterminaciones geopolíticas, una fuga productiva en la que el uso de lo que Stuart Hall llamó la imaginación crítica marca la posibilidad de imaginar y curvar los tiempos, los espacios y los múltiples presentes de la imagen cinematográfica que se mueve en una isla infinita, espectral, de la que siempre escapamos tratando de volver.
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