Festival de cine INSTAR

Notas

IV Festival de Cine INSTAR premia los documentales "Mafifa" y "La opción cero"

El Instituto de Artivismo Hannah Arendt (INSTAR) denunció en un comunicado el descrédito a que estuvo sujeta esta edición del Festival.

Redacción de CiberCuba – 12/12/2023 – 6:06pm (GMT-5)

CIBERCUBA

Cartel de la película Mafifa

El documental independiente Mafifa (2021), de Daniela Muñoz Barroso, fue premiado junto a La opción cero (2020), de Marcel Beltrán, en la IV edición del Festival de Cine INSTAR que transcurrió la pasada semana en siete ciudades de dos continentes, y en Cuba de manera virtual.

Mafifa, que realiza un sorprendente e interesante viaje a Santiago de Cuba a través de su cultura más autóctona y popular, fue galardonada con el premio Nicolás Guillén Landrián, correspondiente a 3,000 dólares. Mientras que el documental La opción cero, que narra el paso de un grupo de migrantes cubanos por la selva del Darién, se llevó una mención especial, consistente en 1,500 dólares.

Los integrantes del jurado, conformado por Paulo Antonio Paranaguá, crítico e historiador brasileño y una de las autoridades sobre cine latinoamericano; Dunja Fehimović, académica especializada en cine del Caribe y profesora universitaria en Reino Unido, y el guionista cubano Alejandro Hernández, ganador del Premio Goya en 2013, reconocieron a ambos largometrajes por reflejar un tema tabú en una concepción donde sobresale “la calidad conceptual y artística de las obras en relación a sus propuestas temáticas”.

Captura de Facebook/Instituto de Artivismo Hannah Arendt

La ceremonia de premiación y clausura celebrada de manera online elogió “la calidad y diversidad de las películas seleccionadas”, en un espacio que abre “la oportunidad de acercarse a distintas cinematografías del sur global, que no siempre cuentan con la presencia que merecen en los circuitos tradicionales de exhibición y distribución audiovisual”.

Asimismo, tuvieron palabras de celebración para los realizadores que logran “sobreponerse a sus adversas circunstancias de producción y entregar filmes que cuestionan de manera profunda sus respectivos contextos sociopolíticos”.

En esta edición del Festival, se buscaba explorar “el carácter transnacional del cine independiente cubano, así como su diálogo creciente con otras cinematografías, sobre todo con las de aquellas zonas también regidas por gobiernos dictatoriales o autoritarios”, señaló el Instituto de Artivismo Hannah Arendt (INSTAR), fundado y dirigido por la artista plástica y activista Tania Bruguera.

La convocatoria causó incomodidad en las esferas estatales de la cultura cubana. La Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) lo calificó en un pronunciamiento como “un nuevo ataque a la cultura cubana”. Para el ente oficialista, los participantes pretendían “reescribir la historia y falsear las realidades de la nación”.

También la “no primera dama” de CubaLis Cuesta, dijo desde la red social X que “la Patria es la Cultura de su Pueblo, entonces, es muy predecible que los enemigos la ataquen, más de lo mismo, son tan pocos creativos los muy infelices. La Cultura revolucionaria la vamos a defender como nuestra independencia”, en clara referencia al Festival.

Por su parte, un comunicado de Bruguera, publicado en el perfil de Facebook de INSTAR denunció las maniobras del régimen para hacer infructuoso este evento.

“Los intentos de descrédito, el acoso y la persecución hacia nuestro festival, los artistas y los colaboradores que participaron en él, por parte de funcionarios públicos cubanos, así como de entidades influenciadas por el Estado-partido cubano, demuestran una vez más la naturaleza totalitaria del régimen que impera en la Isla”, expresó en el texto.

Captura de Facebook/Instituto de Artivismo Hannah Arendt

A la vez que criticaba “el uso público del término terrorismo cultural por funcionarios del Estado no es casual, es parte de un golpe coordinado que creen definitivo sobre los artistas que se cuestionan su realidad. Calculan mal los burócratas”.

En una edición que vinculó el apoyo y solidaridad de Artists at Risk Connection (ARC), PEN International y 29 organizaciones de la sociedad civil y centros PEN, que “nos recuerdan que no estamos solos en esta lucha por la libertad de pensamiento y la expresión artística en Cuba”.

Juntos, siempre podemos resistir la censura y crear un espacio para que florezca el arte y la libertad de pensamiento”, concluyó.

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Mafifa

Por Pablo Gamba – diciembre 12, 2023

LOS EXPERIMENTOS – BLOG DE CINE

La película ganadora del Festival INSTAR, Mafifa, se estrenó en 2021 en el IDFA, en Ámsterdam, estuvo en el Festival de La Habana en 2022 y ganó el premio al Mejor Largometraje Documental en el Festival de Trinidad y Tobago. Daniela Muñoz Barroso intenta construir en ella un retrato del personaje del título, una mujer de vida misteriosa que llegó a tocar la “campana macho” en la conga en Santiago de Cuba. Lo singular es la subjetividad de la búsqueda de Gladys Linares Acuña siguiendo la estela de su registro en la memoria oficial y los recuerdos de los que la conocieron, en un cine sensorial marcado por una limitación de los sentidos. Refleja así la progresiva pérdida de audición de la realizadora, que ya no pude escuchar el instrumento de Mafifa. 
 
Desde el comienzo como una road movie, en el viaje en bus hacia Santiago, el documental sumerge en su sensorialidad a los espectadores. No lo hace solo en la banda sonora sino también con una cámara que expresa la subjetividad del personaje de la cineasta. Se logra mediante los planos detalle, los movimientos de la cámara y, en particular, en la atención privilegiada que se presta a la boca de los personajes. Es el correlato de la experiencia de la que lee los labios de quienes hablan con ella. También de la que con la vista y el tacto percibe su presencia en un lugar, en contacto con todo lo que la rodea, pero a la vez a distancia porque no escucha ciertos sonidos. 
 
Esto, sin embargo, tiene la limitación propia de una película que no se presenta como documental experimental. Desde el comienzo hay también un contrapunto entre el sonido subjetivo y la voz narradora extradiegética, en la que el personaje de la cineasta se muestra tal cual es por cómo la escuchamos los que no tenemos hipoacusia. Su manera de hablar está al borde de lo ininteligible al comienzo para llamar la atención sobre esto, pero se hace más diáfana a lo largo de la película. Hay que destacar la valentía de Muñoz Barroso al mostrar en on, off y over su voz tal cual es, haciendo patente que entender lo que dice solo requiere un poco más de atención. 
 
En los planos auditivo y el visual hay, además, un ir y venir de esta ocularización y auricularización internas, siguiendo la terminología de Gaudreault y Jost, al grado cero en ambos casos. Lo más opuesto a lo subjetivo está en la voz extradiegética y, visualmente, en los planos aéreos del desplazamiento de la conga por las calles, en los que la perspectiva es la de una “meganarradora”, según estos mismos autores. 
 
La película también se destaca por el paralelismo entre la pérdida progresiva de audición, que lleva a la cineasta narradora a apelar a su recuerdo de los sonidos que ya no puede escuchar, y el relato de la investigación para armar el retrato de Mafifa con el recorrido por el lugar donde vivió, documentos y testimonios. Es evidente que los personajes nunca conocieron, ni dicen ni pueden decir toda la verdad sobre ella, como si la sociedad se hubiera hecho un poco ciega y muda en torno a la manera de ser y de vivir de una mujer que desafió el sexismo en la música y su vida personal. 
 
En este sentido, la búsqueda de Mafifa es también la de Daniela Muñoz Barroso de sí misma, que es otra una mujer en desajuste con su entorno, no solo por su condición auditiva sino como realizadora de cine independiente en Cuba. Así como la película hace sentir fuertemente la cercanía-distancia de la hipoacusia al comienzo, vuelve al final sobre lo mismo con el relato de la subida a una montaña, donde el personaje de la cineasta encuentra un lugar con el que puede sentirse en armonía por el silencio. El documental remarca así la limitación de los encuentros de la documentalista con los personajes, a los que ella siempre percibe como desde un mundo aparte. Es una problematización que es casi de rigor en el cine etnográfico de la actualidad. 
 
Este aspecto reflexivo de Mafifa se extiende a su construcción de los otros que son siempre los personajes de una película de este tipo. Entra en juego en esto la cultura afrocubana y sus tensiones con la que Paul Schroeder identifica como “modernidad socialista” hegemónica en Cuba, un proyecto de origen europeo que no deja de reproducir en esto la relación colonial, aunque sus aspiraciones sean otras. Tampoco el socialismo ha sido exitoso en la superación de las desigualdades tradicionales, como las de las mujeres con relación a los varones, ni del machismo. Son problemas con los que se toparon con rudeza los realizadores críticos del cine oficial del ICAIC, de lo que dan constancia obras maestras como De cierta manera (1974), de Sara Gómez. 
 
Hay que señalar, por tanto, que el ascenso a la paz de la montaña no constituye una respuesta escapista ni nada por el estilo en Mafifa. Por el contrario, desde esta consciencia de la diferencia con respecto a los personajes y la disonancia de la cineasta con su mundo, la película se sumerge en la cuestión neobarroca, igualmente señalada por Schroeder, de las tensiones entre la modernidad socialista y una cultura afrocubana que se ha modernizado con la revolución, pero también por su capacidad de sobrevivir en tensión con ella o en resistencia, como diría Bolívar Echeverría. Entran en esto en juego también los géneros, la rebeldía de las mujeres de diversas culturas y condiciones sociales contra la hegemonía de los varones, e incluso la problemática noción de “discapacidad”, por la manera como Muñoz Barroso desafía el estereotipo.
 
Esto abre otra puerta a la identificación de la cineasta y los espectadores con los personajes, ya no como “pueblo” de la manera oficialista como esto se entiende. Muñoz Barroso percibe en la danza, y los toques de tambor y campana un encuentro de los cuerpos afrocubanos consigo mismos en la Cuba socialista. Es una manera de decir que Gladys Linares era la mujer que quería ser, y que sus paisanos llamaron Mafifa, cuando bailaba y tocaba muy fuertemente la campana. Conlleva el reconocimiento en los danzantes de la identidad africana que se resiste a una modernidad colonizadora en estos movimientos, así como en Mafifa también se resistía al machismo. Hay una parte de la película en la que entran en juego la lluvia y el fuego en relación con esto, lo que abre la imaginación de los espectadores a otra manera de estas personas de estar en el mundo, de relacionarse con sus elementos. 
 
Pero la pregunta sigue siendo si Daniela Muñoz Barroso, la cineasta, y nosotros, los espectadores y espectadoras, estamos condenados a permanecer en el otro polo de esa tensión, el de la modernidad socialista o la “modernidad liberal”, también identificada por Schroeder y que es colonialista por antonomasia, frente al pueblo moderno que resiste. La interrogante surge del “progreso” al que están ligados el documental etnográfico y el cine de arte como espectáculo para el disfrute de una élite ilustrada. 
 
La respuesta podría ser que no, que de algún modo sí podemos ubicarnos del otro lado de esas tensiones. En el intento subjetivo de Mafifa de sumergirnos en el torrente humano de la conga percibimos la violencia con la que la policía actúa para mantenerlo dentro del cauce del “orden”, como temiendo que la resistencia pueda desbordarse en revuelta o rebelión. Sentimos vicariamente un eco terrible del trato de látigo y garrote propinado a los esclavos, como si a nosotros también nos estuvieran “encauzando” con su violencia los agentes. Y no es una cuestión meramente imaginaria. Sería estando realmente frente a un enemigo común como este que podríamos encontrarnos todos, a pesar de nuestras diferencias, en un pueblo sin comillas.

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'Mafifa' y 'La opción cero', galardonadas en el IV Festival de Cine INSTAR

Las dos películas independientes cubanas obtienen premios por reflejar un tema tabú de su sociedad, según palabras del jurado.

Madrid 

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Fotograma de 'Mafifa', de Daniela Muñoz Barroso. RIALTA

El filme independiente cubano Mafifa (2021), de Daniela Muñoz Barroso, recibió el premio Nicolás Guillén Landrián que otorgó el jurado del IV Festival de Cine INSTAR, mientras que La opción cero (2020), de Marcel Beltrán, mereció una mención especial.

Ambos largometrajes fueron reconocidos por reflejar un tema tabú, entre los 15 audiovisuales de creadores de la Isla presentados durante la pasada semana en siete importantes ciudades de dos continentes, y en Cuba de manera virtual. El galardón principal está dotado con 3.000 dólares y la mención con 1.500.

De acuerdo con los integrantes del jurado, integrado por Paulo Antonio Paranaguá, crítico e historiador brasileño y una de las autoridades sobre cine latinoamericano; Dunja Fehimović, académica especializada en cine del Caribe y profesora universitaria en Reino Unido, y el guionista cubano Alejandro Hernández, ganador del Premio Goya en 2013; para acordar su veredicto atendieron a “la calidad conceptual y artística de las obras en relación a sus propuestas temáticas”.

En un encuentro onlinelos jurados celebraron el festival por “la calidad y diversidad de las películas seleccionadas”, aparte de ofrecer “la oportunidad de acercarse a distintas cinematografías del sur global, que no siempre cuentan con la presencia que merecen en los circuitos tradicionales de exhibición y distribución audiovisual”.

También reconocieron “la resiliencia, valentía e inventiva de los realizadores para lograr sobreponerse a sus adversas circunstancias de producción y entregar filmes que cuestionan de manera profunda sus respectivos contextos sociopolíticos”.

“Me parece de suma importancia la labor del Festival INSTAR en difundir y promover el cine de jóvenes creadores cubanos, sobre todo a la luz de la desaparición de la Muestra Joven, que fue durante muchos años un espacio crítico fundamental para tantos, incluidos varios de los cineastas cuyas obras han concursado para este premio”, enfatizó Fehimović.

La profesora señaló que el evento refleja “la evolución, o el estado actual del cine cubano, o de sus practicantes más jóvenes. Me refiero al enfoque trasnacional de la programación y de las proyecciones, lo que resalta una visión del cine cubano expansiva, conectada al resto del mundo y a dinámicas sociopolíticas y corrientes creativas internacionales”.

La artivista cubana Tania Bruguera, directora del Instituto Internacional de Artivismo Hannah Arendt (INSTAR), adelantó que el Festival ha recibido propuestas de otras tres ciudades del mundo para organizar sus exhibiciones en 2024, cuando se debe celebrar su quinta edición.

“Queremos que sea una fiesta y un lugar de encuentro y de discusiones serias e importantes para los cineastas”, subrayó.

El Festival, con curaduría del cineasta cubano José Luis Aparicio, y que tuvo como eje presentar la obra de realizadores exiliados, sesionó en salas de cine y centros culturales de Barcelona, París, Miami, Nueva York, Ciudad de México, Buenos Aires y São Paulo. También pudo ser visto desde Cuba de forma online a través de la plataforma Festhome.

El concepto que guio la edición fue el carácter transnacional del nuevo cine cubano, así como su diálogo creciente con diversas cinematografías, sobre todo las de aquellos países regidos por gobiernos dictatoriales o autoritarios. 

Además de cortometrajes y largometrajes de realizadores cubanos, esta edición contó con obras de cineastas de Haití, Irán, Nicaragua y Venezuela. Sus directores viven exiliados debido a la situación represiva que padecen sus países de origen.

El régimen cubano lanzó una campaña de desprestigio contra la muestra a través de los medios oficiales y las redes sociales de funcionarios del Ministerio de Cultura y el aparato ideológico, mientras que el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana excluyó de su programa a última hora a Llamadas desde Moscú, de Luis Alejandro Yero, exhibida en el Festival de Cine INSTAR.

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‘Hojas de K’, una película urgente. Entrevista con la cineasta nicaragüense Gloria Carrión

Por ANTONIO ENRIQUE GONZÁLEZ ROJAS – 11 diciembre, 2023

RIALTA

Fotograma de ‘Hojas de K’ (2022); Gloria Carrión (IMAGEN hojasdek.com)

Hojas de K. (2022), de la nicaragüense Gloria Carrión, trenza en una sola voz los testimonios de varias mujeres nicaragüenses reprimidas por el régimen de Daniel Ortega durante las protestas masivas de abril de 2018. En los primeros días de este diciembre, la realizadora centroamericana sumó esa verdad múltiple a los gritos de libertad creativa reunidos en la selección oficial del IV Festival de Cine INSTAR –que culminó la víspera con la premiación del documental Mafifa (2021), de la cubana Daniela Muñoz Barroso.

El silencio absoluto en que los estados totalitarios sueñan sumergir las posturas y representaciones divergentes de su monocorde versión de la realidad será siempre desafiado –y, a la larga, derrotado– por esos discursos que escapan en el viento, como hojas ligeras.

A través de Messenger y WhatsApp llegaron las respuestas de Gloria Carrión a mis interrogantes sobre los procesos, motivos y consecuencias de las páginas clandestinas que escribe la protagonista plural de Hojas de K. Esas que han logrado escurrirse entre las muradas represoras para revelar otras versiones de la realidad: los rostros subyacentes tras la sonrisa congelada que presenta el régimen al mundo.

K. es un cuerpo colectivo representado como una joven estudiante. ¿Todos los testimonios compilados son entonces de adolescentes y jóvenes? ¿O también contaste con los de otras generaciones?

La mayor parte de los testimonios fueron brindados por mujeres jóvenes. Entre adolescentes y jóvenes de un máximo de 22 o 23 años. Entrevisté a un total de diez. Solo dos eran mayores. Una tenía como 40 años y la otra tenía 30. Todas participaron, en distintas zonas del país, en las protestas cívicas de abril de 2018.

Me encontré con cada una de ellas, ya sea de manera presencial o virtual. Estábamos en el mismo país, pero algunas residían en otras zonas. Otras no podían salir de sus casas porque estaban bajo asedio policial. Las encontré a través de organizaciones feministas de base, y también de derechos humanos, con las que yo estaba cooperando. Y fue a través de ellas que hice los contactos.

La verdad es que residía en Nicaragua en ese momento; todas estábamos residiendo en Nicaragua. Y me comuniqué con todas. Sin embargo, cuando terminé la última entrevista, me di cuenta de que mi centro de pensamiento, donde trabajaba, estaba siendo perseguido. Ya no pude continuar realizando entrevistas.

De hecho, iba a filmar una serie documental sobre el levantamiento cívico de abril antes de irme de Nicaragua: ya no pude hacer eso. Y me llevé los testimonios conmigo, en mi maleta. Tuve tres días para salir del país, por la represión, y cuando salí, y logré desempacar la maleta, pues recordé que tenía estos audios. Y la animación se convirtió en la única manera posible que encontré para contar esta historia.

La mayoría del equipo creativo de Hojas de K. emplea seudónimos. ¿Cuáles son los peligros a los que se arriesgan de revelar sus nombres?

La mayoría del equipo creativo usa seudónimos, y el peligro a que se arriesgan es ser ellos mismos víctimas de la persecución estatal, [y también] riesgos para sus familias, hasta el exilio forzado. En Nicaragua la situación es tan terrible, por la represión, por la violencia estatal, que haber participado en un corto como este pues puede tener consecuencias muy grandes, incluso la cárcel. Porque ahora ya nadie está exento de terminar en prisión por decir o hacer cosas que contradigan la versión del gobierno sobre lo que sucedió en 2018.

Póster de ‘Hojas de K.’ (2022); Gloria Carrión (IMAGEN hojasdek.com)

Si alguno de los miembros del equipo reside aún en Nicaragua, ¿puede decirse que la Hojas de K. es una “coproducción” entre la Nicaragua física y la Nicaragua diaspórica?

Puede decirse definitivamente que Hojas de K. es una coproducción entre la Nicaragua física y la Nicaragua diaspórica, sin duda alguna. De hecho, la empecé a concebir, y la terminé, estando ya en el exilio, colaborando con personas que estaban dentro del país. Se puede afirmar eso definitivamente, y creo que también es un testimonio sobre la resiliencia de los cineastas nicaragüenses, quienes, al igual que las y los creadores cubanos, tratamos de hacer cine y contar nuestras historias a pesar de las adversidades y la persecución la política.

¿Reconoces alguna influencia creativa fílmica o de otras artes en Hojas de K.?

Pues definitivamente la literatura tiene una influencia enorme en mi trabajo. Amo la poesía, me encanta; pero también la narrativa. Leo mucho; de hecho, entré al cine a través de la literatura y creo que nunca la he la he dejado atrás. Siempre ha sido como un terreno de mucha inspiración, un mundo creativo personal; forma parte de mi constelación creativa, de mi universo creativo.

El título y la estructura visual que tiene el corto justamente se asemejan a los de un diario. Son como hojas que son escritas a escondidas, pasadas, intercambiadas a través de las rejas de las celdas. La idea era dar esta sensación de diario personal, de diario de la memoria personal. Sin dudas encuentro en la literatura mucha inspiración. También en la pintura. Toda la escuela impresionista me gusta mucho, y hay algo de esto también en la forma en que las manchas, los colores, invaden la pantalla. Dialogo mucho con la pintura. Mis trabajos tienen como un elemento plástico, me parece, que siempre me gusta explorar. Me encanta ahondar en estas fronteras entre las artes, y un poco ser desobediente. Nunca muy purista en nada.

Still de ‘Hojas de K.’ (2022); Gloria Carrión (IMAGEN hojasdek.com)
Still de ‘Hojas de K.’ (2022); Gloria Carrión (IMAGEN hojasdek.com)
Still de ‘Hojas de K.’ (2022); Gloria Carrión (IMAGEN hojasdek.com)
Still de ‘Hojas de K.’ (2022); Gloria Carrión (IMAGEN hojasdek.com)

Hojas de K. es una película de animación; entonces, ¿qué ventajas y/u obstáculos has tenido para participar en festivales, para distribuirla?

Creo que por el hecho de que Hojas de K. sea una animación documental ya a veces cuesta presentarla, sobre todo, a festivales o espacios más tradicionales para exhibir cine documental, donde se considera lo documental como algo aún muy de estructura lineal o tradicional. Entonces, en esos espacios ha sido complejo poderla mover.

Me han cuestionado el hecho de considerarla un documental, y creo que tiene mucho que ver con una conversación que se está dando cada vez más; pero definitivamente vale la pena continuar: todos los géneros se están contaminando.

Porque la verdad es que todo es una puesta en escena. No creo mucho (desconfío mucho) en la representación documental como una imagen que puede revelar la verdad. Para mí no existe la verdad como una cuestión completamente monolítica. Me parece que es más complejo eso, y también creo que esta contaminación, por así decirle, entre los géneros, y entre las distintas formas de contar una historia, pues se asemeja mucho a la vida y se parece mucho a algo que fluye, está vivo, y no tiene una sola forma de contarse. Creo que tiene mucho que ver con esto que te decía de la desobediencia de la forma que me atrae tanto. Y sobre todo porque me parece que en sí mismo tiene la semilla de la libertad.

Busco mucho eso: poder escribir, contar, narrar en libertad, desde la libertad y para la libertad. Y más en un contexto de persecución y adversidad política. Me parece que es muy importante, o al menos a mí me da mucha fuerza y ganas de seguir contando cosas, resistir a través de las historias, a través del cine y del arte. Me parece fundamental para seguir viva.

¿Hojas de K. ha sido visionada en Nicaragua, ha sido distribuida de alguna forma en tu país?

No ha sido visionada en Nicaragua. No ha habido ninguna forma de distribuirla por el control férreo que hay, pero también porque, hasta cierto punto, me siento responsable del equipo que trabajó conmigo. Y la verdad es que no quiero exponerlos a ninguna repercusión ni nada de esto. Entonces aún no hemos dado el paso para distribuirla en Nicaragua.

Pero espero que en algún momento sí logremos hacerlo, porque me encantaría que esta película se viera en Nicaragua. Es una película fundamental para el país, y también para la región, sobre todo en el marco del auge de los gobiernos autoritarios y dictatoriales que tristemente van ganando espacio. Me parece que es una película muy urgente.

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Cuatro directores hablan sobre el IV Festival de Cine INSTAR

Por EDGAR ARIEL – 10 diciembre, 2023

RIALTA

Durante la filmación de ‘Camino de lava’ (2023), de Gretel Marín; película incluida en el certamen del IV Festival de Cine INSTAR (IMAGEN YouTube / Rialta Ediciones - IV Festival de Cine INSTAR: La Guía [episodio 4])

Termina este domingo la cuarta edición del Festival de Cine INSTAR. Su vigorizada presencia –en esta ocasión como concurso– confirma la necesidad de una reflexión sostenida en torno a la producción, distribución y configuración del cine que se realiza en zonas periféricas, a menudo con agendas reivindicativas, y a través de mecanismos disidentes. Al respecto, hemos encuestado desde Rialta Noticas a varios de los participantes en esta cita cinematográfica. Ellos son el realizador, guionista y periodista cubano Carlos Melián, la realizadora nicaragüense Gloria Carrión, el también cineasta cubano Ricardo Figueredo y su colega venezolano Jhon Ciavaldini.

Lo hacemos a partir de los siguientes presupuestos e interrogantes… El IV Festival de Cine INSTAR se ha desarrollado por estos días con una perspectiva transnacional. Sus organizadores insisten en comprometerse con aquellas cinematografías “arriesgadas” y que “exploren los límites de lo insólito, de lo experimental: los límites de la creación”. Entonces, ¿cómo valoras la emergencia de este festival y su apoyo a cineastas independientes en entornos subalternos?; en tanto observador y/o parte del fenómeno, ¿cómo valoras los caminos actuales del cine cubano y su carácter diaspórico?

Carlos Melián

Me gustaría que el festival creciera, que fuera un punto de encuentro y debate de la diáspora cubana. Pero también siento que eso puede ser muy aburrido. La diáspora debería salirse de sí misma, de sus viajes en círculo, quizá a través de la idea de exilio.

Por ejemplo, en esta muestra vi un filme haitiano que me hizo caer en la cuenta de que no siempre podemos ver filmes de Haití. En ese sentido fue mucho más importante INSTAR para ponerme en contacto con Haití. Haití se parece mucho a Santiago de Cuba. A Cuba. Estaban hablando de nosotros ahí. Nos une la ruina. Así que se me desmoronó la idea de que un festival para la diáspora cubana podría ser divertido o útil.

Quizá sea bueno enmarcarlo en un festival para el Caribe. Lo que quiero decir es que el cine cubano como diáspora, como exilio, no me interesa. Es frustrante que solo pudiéramos aspirar a que se nos enmarque como diáspora. Deberíamos salir corriendo y huir de esa etiqueta que solo lleva a los cines a gente anticapitalista y simpatizante de Cuba. Ese público de nicho no me interesa, me entristece. Hay que quemar todo eso.

Los caminos actuales del cine cubano en la diáspora o el exilio me parecen tristes. Si antes viviendo en Cuba llegábamos a los mercados de coproducción sin amparo financiero de nuestros institutos de cine, ahora en la diáspora estamos condenados a hacer películas muy precarias. No veo porvenir, la verdad. O quizá sí; quizá el porvenir será hacer pelis que satisfagan nuestras pulsiones creativas, pelis minúsculas, pelis que de alguna manera repliquen el empuje de la industria cubana: inexistente. Pelis que se filman en un patio, en una casa, alrededor de una mesa. Cosas así, amordazadas en la pobreza.

Cartel del IV Festival de Cine INSTAR (IMAGEN Facebook / Instituto Internacional de Artivismo «Hannah Arendt» )

Si en cambio pensamos el cine fuera de la categoría de diáspora, sin los jalones que esto supone, es menos complicado concebir que alguno de nosotros logre hacer pelis importantes. O sea, la visión de diáspora, politizada, es la que empobrece la imaginación. Es como colectivizar el cine cubano de la diáspora. O como otorgarle una condición dialéctica, que camina hacia el porvenir con un destino inmanente. Debemos enfocarnos en gestionar ayudas económicas a la producción, desarrollo, pero no del cine cubano, sino del cine y ya. En fin, un lío.

Gloria Carrión

Tuve el honor de ser jurado de los Premios PM 2023 de este año y pude, a través de esta experiencia, darme cuenta de la vitalidad que tiene en este momento el cine cubano independiente. Quedé muy impresionada con la diversidad, la fuerza y la valentía de los cineastas cubanos.

Me parece que la adversidad y los desafíos que le propone a estos artistas el exilio es una suerte de motor creativo. Algo que me ha dejado muy impresionada es la llama que está encendida en cada uno de estos cineastas esparcidos por el mundo. A pesar de todas las dificultades, a pesar de toda la persecución y de la censura, sacan recursos y construyen sus propias formas de narrar lo vivido, la realidad de Cuba, tanto desde la isla como desde el exilio. Me parece que esa potencia es una forma de resistir, de continuar narrando a pesar de la adversidad. Eso es absolutamente loable y necesario.

Creo, además, que los retos que están viviendo los artistas cubanos en el exilio tienen mucho en común con lo que estamos viviendo los cineastas nicaragüenses o venezolanos en el exilio. Ahí hay un potencial narrativo muy potente y la posibilidad de dialogar entre nosotros y poder encontrar nuevos esquemas de producción, nuevas maneras de contar, nuevos riesgos a tomar.

Siempre quiero dejar en claro que para mí el exilio no es solo una limitante; también es la posibilidad de replantear los límites del lenguaje cinematográfico, y es una oportunidad para seguir contado.

El Festival INSTAR juega un rol primordial en la promoción del cine de la subalternidad. Creo que espacios como INSTAR son muy pocos, y que la tengan tan clara de promover este tipo de cine hecho en la adversidad, bajo persecución, bajo censura y en contextos tremendamente difíciles. Eso en el mundo globalizado, y tan enfocado en la rentabilidad, me parece que es loable y urgente.

Este tipo de cine que no es realizado en medio de comodidades, es urgente, necesario, y tiene que ser visto, apoyado, distribuido. INSTAR logra esta misión con creces. Admiro y aplaudo el trabajo de curaduría, promoción, y el sentido de misión para/con los cineastas subalternos.

Still de ‘Hojas de K.’ (2022); Gloria Carrión (IMAGEN hojasdek.com)

Ricardo Figueredo

El Festival de Cine INSTAR es una especie de oasis para los cineastas cubanos que estamos en la diáspora y para muchos otros cineastas que no encuentran el espacio idóneo, indicado y natural para promover sus obras. Me parece una brillante idea y un acto de fe y de voluntad de Tania [Bruguera] hacia sus colegas cineastas. Es algo que siempre le agradeceré.

El festival me parece, ante todo, un acto de valentía. Lo valoro y considero mucho. Ojalá que todos los países que tengan problemas con su cinematografía tengan una persona como Tania con esta impronta de hacer un festival con películas que nadie quiere poner.

El cine cubano no está en sus mejores momentos. Está en un momento oscuro, como mismo está todo el país. Toda Cuba está bajo la censura y la represión hacia los artistas. Es muy lamentable lo que está pasando en este entorno. Pienso que INSTAR es una especie de lumbrera que le da luz a todo esto. Demuestra que no es imposible hacer un festival donde se puedan poner las obras de los cineastas prohibidos, marginados… Es también una manera de darle un golpe a los gobiernos dictatoriales. Ojalá dure muchos años este festival.

Jhon Ciavaldini

El festival exuda una necesidad de existir ante el aumento de la diáspora cubana –el éxodo de intelectuales y de una generación de grandes cineastas que han ganado reconocimiento a nivel mundial–, de la censura, y la falta de espacios dentro del país; más aún con el cierre de la Muestra Joven ICAIC.

Creo que los organizadores han logrado ver que estas necesidades y problemas existen en otros países con regímenes autoritarios; muchos incluso son aliados del Estado cubano. Esto nos permite estar navegando las mismas aguas, tener puntos en común, y por ende se hace más necesario el diálogo entre nuestros países. Una manera de hacerlo es a través de nuestro cine, luchando contra la propaganda y la censura. El hecho de que mi película, llena de imágenes de represión del Estado venezolano, esté disponible en Cuba, y que alguien pueda verla y contrarrestar la imagen que dan los medios oficiales de un régimen aliado, es algo que me llena de una gran exaltación.

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Miguel Coyula y Rafael Ramírez: los multiversos de dos auteurs cubanos

Por MAYTÉ MADRUGA – 09 diciembre, 2023

RIALTA

Fotograma de ‘Las campañas de invierno’ (2019, Cuba-Venezuela-México); Rafael Ramírez (IMAGEN Cortesía del Festival de Cine INSTAR)

En su ensayo De la política de los autores, el crítico francés André Bazin decía: “La política de los autores consiste, en resumen, en elegir la perspectiva personal en la creación artística como un estándar de referencia y asumir que esta progresará de una cinta a otra. Se reconoce que existen ciertas películas de gran calidad que escapan a esta teoría, pero estas serán consideradas sistemáticamente inferiores a aquellas que posean una estampa personal del autor, a pesar de lo mundano que pueda ser el escenario donde transcurre”.

Definir un auteur sigue siendo un ejercicio complejo y cada vez más remoto en este siglo XXI. En Cuba, el concepto devino paradigma definitivo y aspiración a ultranza; por muchos años, algunos renegaron de toda forma diferente de asumir y consumir el cine.

No obstante, las ideas de Bazin funcionan como brújula para el análisis de dos realizadores cubanos: Miguel Coyula y Rafael Ramírez. Ambos creadores, con una obra cinematográfica validada tanto por academias como en certámenes cinematográficos, poseen varios puntos en común, más allá de “elegir la perspectiva personal en la creación artística”, que denotan la producción de una poética cinematográfica constante e inspiradora para sus congéneres.

En la IV edición del Festival de Cine INSTAR, los directores fueron incluidos en las presentaciones especiales con los largometrajes Corazón azul (Miguel Coyula; 2021) y Las campañas de invierno (Rafael Ramírez; 2019). La película de Coyula se proyectó este viernes 8 de diciembre en la Maison de l’Amérique Latine, en París, y el filme de Ramírez se exhibe este sábado en e-flux Screening Room, en Brooklyn, Nueva York, y está disponible hasta mañana para las audiencias de Cuba en la plataforma online Festhome.

En Las campañas…, el western predomina como género: dibuja el ambiente, los sentimientos, la presencia extrañada y a la vez consecuente del ser humano en medio de la naturaleza, en contraposición con la ciencia ficción distópica y el fin del mundo elucubrado en Corazón azul. En estos escenarios ficcionales, los personajes de Ramírez tienen la certeza de la búsqueda; los de Coyula, el convencimiento del desamparo. Así aparecen ante cámara, los unos con rostros difuminados, los otros con la molestia y el desasosiego muy nítidos. Cada ser en Las campañas… parece irrumpir en el plano; cada “engendro” de Corazón azul quiere huir de este.

Ambos realizadores tienen una extrema facilidad de reimaginar escenarios. Ramírez, con una fotografía extrañada y una corrección de colores superlativa, en que el gris simboliza el invierno, lo mustio. Coyula, con la intensidad lúdica que ofrece el espectro de efectos visuales, todos susceptibles de ser recortados para que el director/montador/supervisor de VFX los reconfigure y recontextualice.

Ambos hablan de este mundo. Ambos lo habitan. Pero han decidido crear otros universos en su interior. Ramírez y Coyula buscan narrativas cinematográficas que trasciendan lo pactado, lo realista. Es en el terreno de la imaginación donde encuentran su lenguaje autoral. Un simple río es el río hacia el infierno; un edificio es la antena que sintoniza el apocalipsis.

En las religiones y filosofías hinduistas, el alma es el primer cuerpo, guía y representación del corazón. En ese sentido, la película de Ramírez puede definirse como un camino que busca los diferentes estados del alma. Esas mismas nociones también le prestan mucha atención a la mente, a la que suelen identificar con el  ego, que siempre aboga por una individualidad aparentemente separada de lo divino.

Fotograma de ‘Corazón azul’ (2021); Miguel Coyula

Pudieran identificarse en Corazón azul los caminos del ego. Pero en el rastreo es bueno apartarse de los juicios negativos y preconcebidos. El ego es una alarma, una advertencia para que todos seamos conscientes de nuestro origen, de nuestra raíz, la cual la buscan incesantemente los personajes en el filme de Coyula.

Desde esos lugares, ambos directores no ven en la cámara un dispositivo calcador de realidades, sino un tercer ojo que percibe estados alterados, esencias intuitivas, las cuales pueden estar ya en la composición audiovisual o pueden insertarse luego en la isla de edición. En cualquiera de los casos, el pretexto es la realidad primigenia; el objetivo: la construcción de sentidos enfocados en lo sensorial, que indagan en la relación semióticamente arbitraria de las cosas.

Si algo distingue a estos dos autores es que todo puede ser resignificado mediante el acto (o gesto) de filmar. La cámara es una nave con destino al multiverso; el plano es solo un portal, un cuadrado dentro del cual las diferentes dimensiones se desarrollan.

Cada cosmos creado por ellos da la sensación de partir de contextos cerrados en apariencia. Pero se van ampliando con cada visionaje de los espectadores. En última instancia, tanto los personajes de Corazón azul como de Las campañas de invierno pueden considerarse experimentos de realidades paralelas. La diferencia entre ambos es que los del primer filme no están satisfechos con tal experimentación, mientras que los del segundo deambulan por los espacios, convencidos de su necesidad. Hay una disposición en los caracteres de Las campañas…  a aceptar un destino pactado, simulado, como en un videojuego. En los de Corazón azulpredomina la resistencia ante lo inamovible, ante destino dibujado por otros.

Ambos autores encuentran en el cine de género el recurso ideal para el desmontaje de todas las formas del poder: la historia como relato centralizador en Las campañas…; el poder político e ideológico del gobierno cubano en Corazón azul.

La tradicional asociación de la ciencia ficción y el western con el entretenimiento es utilizada por estos cinestas para, desde lo lúdico, desmembrar lo reconocido como autoritario.

El idioma, la palabra como dispositivo transnacional, es otro elemento distintivo en Rafael Ramírez y Miguel Coyula. Cada lengua, compuesta por sonidos característicos, posee ritmos y cadencias diversas que enriquecen las narrativas de sus películas. Y los sitúan en el vasto panorama cinematográfico internacional, a la vez que constituyen devoluciones intelectuales de las influencias y formaciones respectivas.

Fotograma de ‘Las campañas de invierno’, 2019, de Rafael Ramírez

Para estos autores el cine es un territorio sin delimitaciones rígidas, incluso cuando sus filmes entran en una clasificación “genérica”. El cine como lenguaje es para Coyula y Ramírez un repositorio de sus creatividades, de sus formas de aprehender el mundo. Sus cosmogonías beben de la literatura que crean, del anime y de los videojuegos que consumen, de disímiles saberes que trasmutan en narrativas fílmicas.

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Cortos experimentales de Fernando y Miñuca Villaverde

Por Pablo Gamba – diciembre 10, 2023

LOS EXPERIMENTOS – BLOG DE CINE

Un programa de películas experimentales del matrimonio Villaverde, realizadas entre 1970 y 1978 en los Estados Unidos, formaron parte del Festival INSTAR. Estuvo integrado por los cortos Poor Cinderella, Still Ironing Her Husband Shirt (1978) y To My Father (1973), de Miñuca Villaverde, y Apollo Man to the Moon (1970) y A Lady’s Home Journal (1972), de Fernando Villaverde. Además de ellos se exhibió el mediometraje documental Tent City (1980), realizado por Miñuca Villaverde. 
 
Los Villaverde fueron parte del ICAIC y partidarios de la Revolución Cubana hasta 1965. Ese año, las tensiones entre los cineastas y el poder que recorren la historia del instituto cubano de cine los llevaron a tomar la decisión de irse del país, convencidos de que su lugar no podía estar en el sistema socialista que se construía en Cuba. 
 
Fernando Villaverde aportó uno de los cortos de la época del despegue del ICAIC que hoy más se valora, El parque (1963), cuyos personajes melancólicos que hacen vida en una plaza chocaban con el entusiasmo que los cuadros políticos aspiraban a que difundiera el cine. La situación se hizo más difícil para el cineasta por causas análogas cuando terminó Elena (1965), su contribución al frustrado largometraje colectivo Un poco más de azul. El aborto de su primer largometraje como director, El mar, terminó de impulsarlo hacia el exilio junto con su esposa, que también trabajaba en el ICAIC como guionista y como actriz, por ejemplo en Elena
 
Al instalarse en Nueva York, después de haber intentado radicarse en París, los Villaverde compraron una cámara para hacer películas. Lo hicieron inspirados en particular por Jonas Mekas, en cuya cinemateca quizás encontraron un cine nuevo el que no pudieron hacer en Cuba.  Los cortos del programa se destacan por su apropiación del underground estadounidense.
Poor Cinderella… es una película que bien puede aspirar a formar parte de un canon histórico del cine experimental latinoamericano, si es que algún día tal cosa llega a definirse. Es un corto de reciclaje, hecho con material descartado de otra película de Miñuca Villaverde, Blanca Putica. A Girl in Love (1978). Por la manera como la realizadora trabajó el collage, la intervención y fragmentación del material fílmico, el copiado y el ritmo, me hace pensar en los trabajos de Malcolm Le Griece como antecedente, y en lo que va a haría después Peter Tscherkassky.
 
Es notable el dominio de las técnicas que demuestra la realizadora. Pero si Le Griece señalaba el trabajo basado en la intervención física, los procedimientos de laboratorio y la refilmación como característicos de una vertiente del cine estructural, el corto de Miñuca Villaverde está marcado, sobre todo, por una tensión entre esa exploración de la materialidad y la sabiduría artesanal del cine, por un lado, y el cuerpo y la sexualidad de la mujer, por otro. Carolee Schneeman es una referencia obvia en este otro sentido, ya que es una película sobre una mujer que hace el amor. Pero el título, la intervención, la fragmentación y el montaje abstracto, basado en repeticiones, apuntan de modo inquietante en una dirección opuesta a la liberación sexual. 
 
Con esta sensibilidad para el placer, pero cuestionadora e incluso rebelde, si se quiere, contrasta la mirada al padre y la familia reunida en torno a él en su casa de Texas, cuando estaba próximo a morir, en To My Father. Es, obviamente, una película de amor de la hija, pero también de observación de los cuerpos y la dinámica del grupo. 
 
Miñuca Villaverde filma en momentos que van de la pose frente a la cámara, en una curiosa “foto familiar” para el cine, a la presencia de los mismos personajes en el jardín, gozando de sus cuerpos bajo el sol, mientras que el protagonista se muestra allí en una silla de extensión, con un terrible aspecto que me hizo creer que podía haber expirado sin que nadie a su alrededor se diera cuenta, como si incluso no hubiera habido alguien que lo notara tras la cámara que lo registra.
Es de eso que trata To My Father: de la fragilidad de la vida, que puede irse de un momento a otro en ciertas circunstancias, y de la posibilidad que tiene el cine de hacer que instantes de la vida de una persona queden registrados y puedan repetirse para siempre. Este es un cortometraje sobre una familia, y sobre cómo una película nos puede dar la ilusión, tan humanamente necesaria, de que es posible vencer a la muerte y traernos de vuelta la imagen viva de aquellos que se ha llevado, lo que se conjuga aquí con el contraste entre el blanco y negro y el color. 
 
En la última parte de To My Father hay el registro de un viaje, presumiblemente el regreso de Texas, hecho desde un auto que corre por autopistas. Construye una representación del paisaje como un territorio ajeno, por el que se transita a gran velocidad. Esto me lleva al comentario del primero de los cortos de Fernando Villaverde en la muestra: Apollo Man to the Moon
 
Apartándose del camino de los sentimientos de los exiliados en los Estados Unidos hacia el país del que se fueron, como los del clásico del cine de la diáspora cubana El Súper (1979), de León Ichaso y Orlando Jiménez Leal, el cineasta opta por investigar la mirada del extranjero a una Nueva York que se le presenta extraña, inhóspita, y cargada, por tanto, de ironías con respecto a la promesa de libertad de “América”. Lúcidamente expresa esto en un plano de la estatua emblemática, distorsionado por el registro con poca luz, y los motivos de la Luna en un cielo en el que no se ha cerrado la noche y la llegada de los primeros astronautas estadounidenses. 
 
Personajes melancólicos como los de El parque vuelven a verse en esta película. Sin embargo, al revés de lo que sucede en el corto cubano, los deshumaniza su desplazamiento como masa uniforme por pasillos y escaleras mecánicas. Apollo Man the the Moon se presenta así como una amarga parodia de las vibrantes sinfonías urbanas de la vanguardia. Esto incluye el contraste de ese espacio exterior y el espacio doméstico interior de una familia que parece de otro planeta.
La ironía es lo que podría vincular Apollo Man to the Moon con A Lady’s Home Journal, otra que debería figurar en el utópico canon experimental latinoamericano. Es una película feminista en la que Fernando Villaverde se identifica como realizador en colaboración con su esposa. En ella exploran el choque entre la imagen que se exige a las mujeres “en sociedad”, como se dice, que es un ámbito patriarcal en el que la dominante es la mirada de los hombres, y las tentativas de fuga hacia la creación de otras imágenes, en un espacio que ni siquiera es el “hogar” del título, el ámbito doméstico, sino en la privacidad del baño, también a veces una pieza, en soledad. 
 
Pero el espacio interior de este cortometraje es también terrible. Puede ser un microcosmos que reproduce allí el mundo de cuyas miradas la protagonista intenta escapar. El abismo se reabre ante ella en el mismo baño, donde trabaja sobre su cuerpo preparándolo para su exhibición pública, y en una escena con ella echada en el piso, como un regreso a la infancia, jugando en un cuarto con la casita de muñecas en su versión educativa moderna de los sesenta de Fisher-Price. 
 
Un aspecto de sorprendente actualidad de este corto es el despliegue de diversas facetas incongruentes del yo de la protagonista. Hay otra parte en la que se presenta como una gitana tarotista y en otra como una bailarina de inquietante erotismo, con el cuerpo tatuado, pero también como jardinera literalmente etiquetada y como un ángel que es como una enamorada romántica. Esto tiene como correlato un contraste de la iluminación realista en unas partes y el marcado claroscuro en otras, así como también de diversos temas musicales. A diferencia del montaje que divide el corto en segmentos, los segmentos de música se solapan por momentos, lo que añade complejidad a esta representación polifacética, aunque claustrofóbica, del yo.
Así como es irónico que esta búsqueda de ser sí misma por la mujer, de darse su propia imagen, desemboque en versiones de sí misma que no dejan de corresponder a las expectativas masculinas, también lo es que siempre se muestra aquí para la mirada de otro tras la cámara, que es un hombre. Detrás de esa hay incluso otra mirada masculina, la male gaze del espectador. Creo que en este sentido hay que interpretar los planos en los que el personaje de Miñuca Villaverde desaparece y vuelve a aparecer, titila en la imagen porque el único lugar posible del encuentro consigo misma es una mirada para nadie, una no-mirada, en síntesis, la invisibilidad. 
 
Hay que subrayar el contraste de Poor Cinderella… y A Lady’s Home Journal con la pacatería que ha caracterizado siempre al cine cubano hecho en el marco de las instituciones del Estado ‒no el de cineastas independientes como Jorge Molina, por poner un ejemplo relativamente conocido‒. Adivino en esto otra razón por la que los Villaverde pudieron haber marcado distancia con una Revolución no solo poco abierta en lo tocante a la profundidad de los sentimientos sino nada revolucionaria en lo que concierne a los cuerpos. Pero si el socialismo en Cuba no logró producir un “hombre nuevo” ‒y el uso de la expresión exclusivamente en masculino no es casual‒, la transformación de la que Fernando y Miñuca Villaverde comenzaron siendo parte en la isla cristalizó haciendo de ellos una pareja de nuevos cineastas en Nueva York. 
 
Esto marca también la mirada de Tent City, un corto realizado por Miñuca Villaverde en otra etapa de su vida, cuando se mudaron de esa ciudad a Miami. Es una película de cine de urgencia. Registra a un grupo de los cubanos recién llegados por miles a los Estados Unidos en el llamado “éxodo del Mariel”, en 1980, instalados bajo un puente en un “campamento” de carpas militares.

El gobierno de la isla calificó a estos emigrantes de “lumpen”, de “escoria social”. La realizadora va más allá de desmentir esto con su mirada y los testimonios grabados para hacerse cómplice de varios de estos inmigrantes en la libre expresión de la disidencia de sus cuerpos del sistema socialista de Cuba por lo que respecta a su homosexualidad y travestismo. Tent City es por esto no solo una película urgente sino también característicamente underground, marcada por una sensibilidad avanzada para su época en el contexto latinoamericano. Además de precederlo, se distingue en esto de la paradójica representación convencional de otro clásico del cine del exilio cubano: Conducta impropia (1984), de Néstor Almendros y Orlando Jiménez Leal.

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‘Mafifa’, de la cubana Daniela Muñoz Barroso: Premio Nicolás Guillén Landrián del IV Festival de Cine INSTAR

Por RIALTA STAFF – 10 diciembre, 2023

RIALTA

Fotograma de ‘Mafifa’ (2021); Daniela Muñoz Barroso (IMAGEN Vimeo Estudio ST)

El largometraje documental Mafifa (2021), de la realizadora cubana Daniela Muñoz Barroso, es la película ganadora, por unanimidad, del Premio Nicolás Guillén Landrián del IV Festival de Cine INSTAR. Igualmente, fue reconocida con una mención especial La opción cero (2020), del también cubano Marcel Beltrán.

Tal como lo define en el fallo del galardón, Mafifa –cuyo estreno fue en el Festival Internacional de Documentales de Ámsterdam (IDFA)– sería entonces la obra que mejor refleja y explora, entre las 15 concursantes, “una temática tabú de su sociedad correspondiente”. En la decisión se tuvo en cuenta, sobre todo, “la calidad conceptual y artística de las obras en relación a sus propuestas temáticas”, subraya el breve texto dado a conocer en la tarde de este domingo.

Integrado por Dunja Fehimović (Bosnia y Herzegovina), profesora de Estudios Hispánicos en la Universidad de Newcastle; el crítico e historiador de cine Paulo A. Paranagua (Brasil), y el guionista y escritor Alejandro Hernández (Cuba), el jurado de esta edición destacó “la calidad y diversidad de las películas seleccionadas, así como la oportunidad de acercarse a distintas cinematografías del sur global, que no siempre cuentan con la presencia que merecen en los circuitos tradicionales de exhibición y distribución audiovisual”.

Asimismo, según se lee en el acta, “reconoció la resiliencia, valentía e inventiva de los realizadores para lograr sobreponerse a sus adversas circunstancias de producción y entregar filmes que cuestionan de manera profunda sus respectivos contextos sociopolíticos”.

Los cineastas distinguidos recibirán tres mil (Muñoz Barroso) y mil 500 dólares (Beltrán), respectivamente, lo que corresponde a la dotación del lauro auspiciado por el Instituto Internacional de Artivismo “Hannah Arendt”.

Durante la transmisión en vivo del premio, el brasileño Paranagua resaltó la potencia fílmica de Mafifa, que consideró “una auténtica revelación”. Se mostró impresionado tanto por la búsqueda, entre las brumas de la memoria popular, del personaje de Mafifa, una legendaria campanera de la conga en Santiago de Cuba, como por la búsqueda íntima que emprende, a su vez, la propia Daniela Muñoz Barroso.

“Es una película que me parece muy intensa, muy fuerte, muy emotiva, y a la vez muy lúcida. Es una película que me ha tocado mucho”, confesó, notablemente emocionado, el prestigioso experto cinematográfico.

Cartel de ‘Mafifa’ (2021), de Daniela Muñoz Barroso (IMAGEN Cortesía del IV Festival de Cine INSTAR)

“No puedo ocultar cómo toca mi corazón y cómo, al mismo tiempo, estoy admirado de ver la inteligencia de la realizadora y de su equipo”, agregó. “Agradezco mucho la ocasión de haberla visto y espero que ustedes también, muchos, puedan verla pronto”.

Acerca de La opción cero de Beltrán (Premio del Jurado en MiradasDoc 2022), Fehimović afirmó que “ejemplifica la evolución del documental con las nuevas tecnologías, y el valor testimonial y artístico que [estas] brindan, en manos de un director reflexivo y creativo”.

Por otra parte, la académica asentada en Inglaterra puso de relieve que “al insistir en reconocer obras que tratan temas tabúes, el festival recuerda que el cine es condicionado y responde a contextos muy específicos y puntuales. Las obras en competencia, todas de una calidad muy alta, demuestran y escenifican esa dinámica”.

Póster de ‘La opción cero’; Marcel Beltrán (IMAGEN Cortesía del entrevistado)

“Me parece de suma importancia la labor del festival INSTAR en difundir y promover el cine de jóvenes creadores cubanos, sobre todo, a la luz de la desaparición de la Muestra Joven, que fue durante muchos años un espacio crítico fundamental para tantos, incluidos varios de los cineastas cuyas obras han concursado para este premio”, reflexionó Fehimović. “Sin embargo, esta edición del festival propone algo que refleja tal vez, incluso mejor, la evolución, o el estado actual del cine cubano, o de sus practicantes más jóvenes [:] me refiero al enfoque trasnacional de la programación y de las proyecciones, lo que resalta una visión del cine cubano expansiva, conectada al resto del mundo y a dinámicas sociopolíticas y corrientes creativas internacionales”.

Luego, la artivista cubana Tania Bruguera –directora de INSTAR e impulsora principal de este festival– agradeció tanto a los cineastas que cedieron sus obras como a las audiencias que acudieron a salas en ciudades como Barcelona, Buenos Aires, Ciudad de México, São Paulo, París, Nueva York o Miami.

También a quienes se conectaron desde Cuba (más de cien visualizaciones) para ver las películas programadas a través de la plataforma online Festhome.

“Sabemos lo difícil de acceder a Internet, y lo costoso”, dijo la artista. “Este festival se creó para la audiencia cubana, y siempre vamos a tener eso como uno de nuestros puntos principales de trabajo”.

Por último, Bruguera anunció que INSTAR ha recibido propuestas de otras tres ciudades del mundo para organizar exhibiciones de este evento el año próximo. El propósito, apuntó, es continuar creciendo y, asimismo, atraer a más realizadores extranjeros.

“Queremos que sea una fiesta y un lugar de encuentro y de discusiones serias e importantes para los cineastas”, dijo.

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La sagrada familia. Linajes y legados en el IV Festival de Cine INSTAR

Por ANTONIO ENRIQUE GONZÁLEZ ROJAS – 09 diciembre, 2023

RIALTA

Fotograma de ‘La música de las esferas’ (2018); Marcel Beltrán

Los autores de un significativo número de películas que integraron la selección oficial del IV Festival de Cine INSTAR asumen la familia cual gran dispositivo para entenderse a sí mismos como sujetos culturales, históricos, emocionales, políticos, sociales. Son hijos de los sueños que soñaron otros, en medio de ruinas circulares.

La familia resulta entonces un surrealista espejo de Magritte en que contemplan sus espaldas, escudriñan pasados, encuentran preguntas antiguas para articular las dudas del presente. Como si se tratara de una gran esfinge que no deja de retarlos con numerosos y simultáneos enigmas.

Autorretratos de grupo

Lo documentales To My Father (Miñuca Villaverde, 1973), La música de las esferas (Marcel Beltrán, 2018), El hijo del sueño (Alejandro Alonso, 2016), Los puros (Carla Valdés León, 2021) y la ficción haitiana Agwe (Samuel Suffren, 2022) resultan verdaderos autorretratos de grupo, cartografías de la pre-existencia, profecías del pasado, diarios del autodescubrimiento de una identidad múltiple.

Fotograma de ‘To My Father’, filme de Miñuca Villaverde (IMAGEN Vimeo)

Incluido en el festival, y en este análisis, en tanto antecedente fundamental, la cinta de Villaverde –uno de los primeros abordajes al cine de archivo familiar que hiciera una cineasta cubana– repasa las últimas imágenes del padre recién fallecido. A la par, parece registrar la desesperación íntima con que se corre a fijar los recuerdos del ser cardinal que acaba de desaparecer; el miedo a que la existencia del fallecido se diluya en el inmisericorde anonimato que ha devorado a miles de millones de vidas, y con ello todas las connotaciones, los simbolos de un tiempo que persistía en su carne. Es el azoro ante la irremisible toma de conciencia de la transmutación del presente en pasado.

Con la desaparición del padre se desvanece el posible último anclaje afectivo a la Cuba que Miñuca Villaverde dejara atrás, años antes, junto a su esposo Fernando. Así que también se apresura a fijar la memoria de Cuba en su película. En el exilio, el padre se expandió en nación. El cariño que ella le profesa se ha desdoblado en un patriotismo no asumido como la devoción suicida de la propaganda y la épica, sino como la suave seguridad que inspira la sola mención del nombre nacional, lo confortable del grupo en que se habla el mismo idioma, o la idea coherente que tenemos de nosotros mismos cuando nos autodefinimos como cubanos.

En Los puros, legataria estética de To My Father, Carla Valdés León despliega un ejercicio evocativo y una disección generacional a través del registro cinematográfico de una experiencia eminentemente familiar, convirtiéndonos en espectadores privilegiados de la construcción de la memoria. La realizadora hereda los recuerdos de sus padres, los asimila, los convierte en fundamentos de sus propias reminiscencias, y construye su percepción.

Fotograma (detalle) de ‘Los puros’ (2019); Carla Valdés (IMAGEN Facebook / Ciervo Encantado)

A lo largo de la película, Carla Valdés León contrasta las imágenes de la juventud de sus padres, y de ella misma cuando niña, conservadas en viejas diapositivas y cintas de video. Su mirada adulta ejerce un inevitable, aunque cariñoso enjuiciamiento. Es un gesto necesario para entender la influencia del pasado familiar sobre su presente personal, para discernir el rol de su estirpe en la contemporaneidad que comparten.

Carla, sus padres Yohanka y Félix, profesores de filosofía, han presenciado derrumbes de utopías y paradigmas sociopolíticos, experimentado el colapso de ilusiones y alucinaciones colectivas, vivido la consecuente crisis de valores. Mientras los filma junto a varios antiguos condiscípulos, todos rememorando las experiencias y sorpresas de cuando estudiaban en la Unión Soviética de la perestroika, Valdés León se planta frente al espejo de Magritte. Testimonia en silencio, fuera de campo, su relación con el presente de Cuba, heredera forzosa y tozuda del legado soviético.

Fotograma de ‘El hijo del sueño’ (2016); Alejandro Alonso (IMAGEN Vimeo / Vía: rialta.org/)

El hijo del sueño y Agwe, por otra parte, se lanzan a interrogar fantasmas migrantes, seres que abandonaron sus tierras natales, y sus propios cuerpos, antes del tiempo que les fue otorgado a Alejandro Alonso y Samuel Suffren, pero que continúan siendo presencias ineludibles. Han condicionado las historias familiares, definen los respectivos presentes.

Alonso y sus padres sueñan despiertos con su tío Julio Alonso quien, como Miñuca Villaverde y su padre –como el propio realizador, décadas después–, se alejó de Cuba. Ya entonces, el régimen decretaba la inmediata condición espectral de los “traidores” que abandonaron el paraíso. La isla era la única realidad admitida oficialmente. Fuera de sus costas aguardaba el olvido, la anulación de la identidad y hasta de la propia condición humana.

Con El hijo…, Alonso intenta reconstruir a su tío como certeza, otorgar a su recuerdo la materialidad del celuloide con que filma la película: le permite encarnar en algo concreto, palpable como las postales y cartas que mandaba a su familia –pruebas de la posibilidad de vida más allá de Cuba. Termina recuperando una parte inconsistente de su pasado, consigue revelar en lo posible una de las aristas imprecisas, nebulosas, de su linaje, que dificultan su autopercepción.

La voz enmudecida del tío debe recuperar el timbre, las palabras, para que el entramado ancestral de la identidad esté completo. Su tío tiene que desaparecer como tormento y resurgir como sosiego.

Suffren dedica la película a su padre, quien partió de Haití décadas atrás y nunca regresó. El mar le vedó la posibilidad de alcanzar las tierras prósperas que una vez se prometió conquistar. La pérdida del cineasta es compartida por muchos haitianos, por muchos otros ciudadanos del resto del mundo que han visto mutiladas sus familias por el éxodo.

La falta de registros o testimonios sobre la travesía, el posible naufragio, la suerte definitiva de su padre, lo obliga a recrear una de tantas posibilidades. Suffren opta por la ficción y otorga a su historia una dimensión alegórica.

El niño Agwe deviene personaje colectivo, totalidad huérfana, añoranza global. Todos esos hijos de la ausencia –herederos de los desesperadas impulsos migratorios que rigieron las vidas de sus ascendientes– son los finales tiernos y tristes de innumerables historias de amor truncas. Su linaje es el de la fuga; su futuro es una duda esparcida en las aguas del mundo.

De ‘Agwe’ (Haití, 2022); Samuel Suffren (IMAGEN estivaldecineinstar.com)

Familia, racialidad, racismo

La música de las esferas transita por senderos cercanos a la película se Suffren, en tanto aborda los fatalismos de la racialidad en el Caribe, que sellan las suertes de millones, víctimas de la persistencia del colonialismo, sus modos, jerarquías y fundamentos racistas.

El largometraje de Marcel Beltrán resulta una suerte de viaje a la semilla, una exploración de las rutas que recorrieron sus padres desde el seno de sus familias, sus juventudes, decisiones y amores, hasta los nacimientos del cineasta y su hermano Darío. Como Agwe, el filme es también una historia de amor, pero aborda este sentimiento como sublimación de la consecuencia personal de los personajes. La venida al mundo del realizador acusa un gesto emancipador.

Cuba es un país racista; no ha dejado de serlo. Pocas generaciones nos separan de siglos de esclavitud. También es, cada vez más, un país clasista.

Póster de ‘La música de las esferas’; Marcel Beltrán (IMAGEN Cortesía del entrevistado)

La vida de Marcel ha pasado por el desafío directo a tales presupuestos, es resultado de la ruptura con la discriminación heredada como acto reflejo. Su madre, blanca y descendiente de una familia de clase media acomodada, se enamoró de su padre, negro y de familia humilde. Es una situación tan elemental como esencial para decodificar las lógicas raciales y racistas de la nación.

En el documental Camino de lava (Gretel Marín, 2023), la mínima familia que integran Afibola Sifunola y su pequeño hijo Olorun Sile recorren en sentido inverso el mismo camino que propone La música… Registra momentos del proceso de conformación de la identidad del niño protagonista, instruido por su madre, primera y definitoria maestra.

Afibola busca concientizarlo tempranamente sobre su lugar en la historia, como heredero de un linaje colectivo, de una cultura segregada por la supervivencia de los cánones coloniales racistas; pero a la vez persigue dotar a Olorun de un poderoso albedrío que solo se alcanza mediante una comprensión nítida del pasado.

El futuro del niño es impredecible, pero su autorreconocimiento como sujeto sociocultural y político lo ayudará a construirse un proyecto de destino, un ideal de vida más cercano a la plenitud. Afibola resume en sí una fuerza ancestral, que apoya pero no adoctrina, aunque su discurso raye todo el tiempo en la militancia. El pasado de Olorun ha sobrevivido gracias a su resiliencia, y la batalla eterna por la prevalencia y la dignidad deja hondas, numerosas cicatrices.

Fotograma de ‘Camino de lava’ (2023); Gretel Marín

Familias y abismos

Las ficciones Corazón azul (Miguel Coyula, 2021) y El rodeo (Carlos Melián, 2021) invitan (tientan) a transitar por el lado oscuro de la familia, asumida respectivamente como aberración biologicista y linaje cancelado.

El largometraje de Coyula propone una distopía de corte biopunk, existencial y sardónica a la vez, en que un desesperado Fidel Castro decide crear una raza de hombres y mujeres “nuevos”, de “súper revolucionarios”, mediante la manipulación de su propio ADN. Un grupo de mujeres son fecundadas in vitro sin su consentimiento, y la represión de la voluntad –no solo el sueño de la razón– solo puede producir monstruos.

Los mutantes terroristas que remueven los cimientos de una Cuba futura, aún controlada por el régimen castrista, son resultado de la instrumentación de la familia, del parentesco utilitario fomentado sin reparar en los nexos afectivos que terminan definiendo con mayor contundencia lo familiar como una red sentimental consensuada, equilibrada.

El Castro de la película asume el linaje como método de perpetuación ad infinitum, la casta como extensión obediente de sus propios sentidos y extremidades. Persigue la inmortalidad y la ubicuidad a través de la replicación genética, de la clonación de su voluntad. Desprecia la singularidad de cada individuo. Niega la tendencia –marcusiana– de la progenie a desafiar a los progenitores, a exigirles que entreguen (usurparles) su reinado temporal sobre el mundo.

Fotograma de ‘Corazón azul’, Miguel Coyula, dir., 202

El modelo de familia de Corazón azul es el más retrógrado, enfermo, trágico, pero bastante común a lo largo de la historia humana. Gestar implica responsabilidades infinitas para los padres y ninguna obligación para los hijos. Fabricar descendientes para garantizar estatus y poder solo puede desembocar en una variante biológica de la esclavitud.

El rodeo, por su parte, es el abismo que observa a quien lo mira durante demasiado tiempo. En su centro tenebroso anida una familia que ve mutilado su futuro tras la muerte del primogénito. Los ancianos Niña y José han vivido una existencia sitiada por la imposibilidad, por la frustración, que simboliza el islote donde residen. Antaño era el punto más alto de un pueblo que se ahogó en una presa artificial. Ahora es una madriguera de náufragos.

El deceso del hijo cercena su última posibilidad de legar algo al mundo. José intentó construir un rodeo en el pueblo, según se explica a lo largo del relato fílmico, pero el fracaso selló su proyecto. El descendiente no pudo expandir sus esperanzas, tener alguna alegría, realizarse donde sus padres fallaron. La familia es también un viaje en el tiempo de una posibilidad colectiva, revitalizada en cada generación. La interrupción de este periplo anula para muchos el sentido de la existencia.

Niña y José están tan desesperados como el Fidel Castro que imagina Coyula. La vida se ha encargado de esterilizarlos y aislarlos. Todos los caminos están cortados. Su pasado yace bajo las aguas, su futuro bajo tierra. Son seres marginados en una esquina del tiempo; solo les queda decidir el momento y la manera de morir. Son también víctimas de la estrecha concepción de la familia como consanguinidad directa, pues a su alrededor pulula el cariño de otros parientes y amistades que acompañan su partida, que los recordarán.

Fotograma de ‘El rodeo‘ (2021); Carlos Melián (IMAGEN Vimeo / Estudio ST – Trailer)

La familia es un fantasma que sobrevuela el cine cubano. Atormenta y redime. Aterra y apacigua. Alerta y tranquiliza. Es principio y final. Camino múltiple. Obsesión y sosiego. Vida y muerte. Sonido y furia…

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El retrato de Mafifa. Conversación con la cineasta Daniela Muñoz Barroso

Por MAYTÉ MADRUGA – 08 diciembre, 2023

RIALTA

Still de ‘Mafifa’ (2021); Daniela Muñoz Barroso (IMAGEN estudiostcuba.com)

Mafifa y Daniela tienen en común la memoria. La primera aún corre el riesgo de no formar parte del relato histórico; la segunda utiliza la memoria para entender/se el mundo. Este es uno de los hilos de Ariadna que las une y que les permitió encontrarse en ese laberinto que fue el rodaje, la construcción de la película documental Mafifa.

La obra audiovisual es parte de la competencia del IV Festival de Cine INSTAR y se podrá ver este viernes 8 de diciembre en Zumzeig Cinecooperativa de Barcelona, España; el sábado 9, en el Centro Cultural General San Martín, en Buenos Aires, y el domingo 10 de diciembre volverá a estar disponible –tras la sesión del martes pasado–  en la plataforma online Festhome.

Sobre cómo se entrecruzan los caminos de esas dos mujeres, la realizadora cubana Daniela Muñoz Barroso conversó con Rialta Noticias.

¿Si tuvieras que hablar de tu rol en Mafifa, hablarías de sinceridad o exposición? ¿Por qué?

Creo que mi rol en la película fue una especie de puente natural para conectar con el personaje de Mafifa, o la idea de quién pudo haber sido esta mujer. Al inicio, como siempre, no sabíamos qué película iba a surgir; solo sabía que me interesaba muchísimo construir un retrato de esta mujer, y por ahí comencé la investigación, las preguntas de persona en persona intentando encontrar alguien que la hubiera conocido… Esa investigación me puso a viajar, y en el viaje encontraba una ciudad desconocida para mí, que me cautivaba principalmente por sus sonidos, sus ruidos, su fuerza. Y a medida que preguntaba sobre Mafifa, la mujer, como que la pregunta rebotaba de diferentes formas hacia mí y hacia las otras mujeres que encontraba en ese viaje. Eran preguntas que generaban y enlazaban puntos en común entre todas estas personas, pero sobre todo entre las mujeres –y no solo quienes encontraba en el camino, también en quienes me acompañaban en ese momento, Leila [Montero], Glenda [Martínez Cabrera], una parte de Carlos [Melián] y, luego en el montaje, Joanna [Montero]. Entonces, además de sinceridad o exposición, hablaría de impulsos, de energías. Creo que participar/aparecer en la película fue una forma de responder yo también a esas preguntas y acompañarnos entre todas en ese viaje.

Daniela Muñoz Barroso, cineasta cubana (FOTO estivaldecineinstar.com)

No sé si me explico, a veces me pongo abstracta… Hubo un hecho definitivo para aparecer en la película: la idea de que no podía escuchar la campana de Mafifa. Partiendo de este punto, el viaje comenzó a tomar otras formas por todo lo que esto podía significar. La ausencia de… la huella de… la búsqueda de…

El Occidente cubano, lugar donde naciste, y el Oriente, lugar que visitas, son parte de una misma nación, pero tienen diferencias de vida, de cultura. ¿Fue este un cuestionamiento a tener en cuenta durante la filmación y posterior montaje de la película?

Son partes de una misma nación, pero muy distantes entre sí. En los viajes al Santiago en carnavales, o a la Villa Clara en parrandas, yo encontraba siempre algo muy real, un rostro de una isla que entra en trance en estas fiestas y se muestra tal cual. Yo tenía una sensación de que en esos momentos yo podía acceder a una parte de la historia, o del pasado. En el acto de recrear la tradición, conectaba con una Cuba que fue y de la cual queda poco. Durante estas fiestas populares entran en un contacto muy directo la Cuba presente y la que podía haber sido. Vuelvo a las abstracciones. Como que yo siento que hay un subconsciente colectivo que entra en trance y se libera de todos sus dolores a través del baile, el alcohol, la religión y la música, y que tal vez por eso ese trance tiene movimiento y es tan intenso, porque hay una especie de búsqueda, también de soltar algo. Para mí eso es la conga o es el fuego de una parranda. Y el sonido es un factor fundamental aquí, porque describe ese trance, lo acompaña e, incluso, a veces lo protagoniza.

Escena de ‘Mafifa’ (2021), de Daniela Muñoz Barroso (IMAGEN Cortesía del IV Festival de Cine INSTAR)

En La Habana yo podría encontrar también algo de realidad y verdad, por supuesto, pero no es la que me interesa retratar; tal vez porque ya mucha gente lo ha hecho. Entonces siempre prefiero ir a los márgenes, escuchar las historias de personas que son diferentes a mí y que tienen mucho que aportarme como ser humano, como documentalista y también como cubana. Luego viene encontrar cómo entrelazar todo eso y transmitirle esa emoción tan abstracta a la gente… Yo siempre siento que en Mafifa quedaron muchas cosas por decir, quedaron ideas sembradas que asoman su cabecita en la tierra y hay quienes las ven y hay quiénes no. Yo siempre pensé en ir a Santiago y seguir filmando; incluso después de un mes de filmación me fui a los pueblos costeros, pueblos que muchos están amenazados con las inundaciones del mar… Y allí por ejemplo encontré una mujer hermosa que vive en un pueblito que se llama Mar Verde, donde los huracanes han destruido todo, y las personas que quedan allí es porque no se quieren ir, pero saben el riesgo que representa. Pero yo había decidido en ese momento continuar el viaje completamente sola, y no filmar, solo escuchar…

Luego viré a la Habana con la idea de revisar todo el material, trabajar en un guion y volver a Santiago, pero llegó el COVID-19… y bueno… lo demás es sabido.

Suele verse como “algo” normal que lxs realizadorxs asuman la producción de campo, sobre todo de películas que pueden inscribirse como documental. ¿Para ti que también tienes una vasta experiencia en este rubro, se “confunden” la productora y la realizadora? 

Siempre se me confunden; por eso siempre trato de que Leila me acompañe, jajaja. La Daniela productora produce para otros proyectos, pero muy poco o muy mal para sí misma. Yo siento que no le doy a veces a mis proyectos los tiempos que necesitan. Pero, bueno, por suerte Estudio ST no soy yo sola. Somos un grupo creativo donde a la hora de la verdad contamos los unos con los otros.

Durante la filmación siempre trato de estar acompañada por una persona más, un equipo muy íntimo, y a veces incluso estoy sola. Pero otras veces siento que lo ideal sería estar con tres personas: un sonidista, una productora/asistente de dirección y yo haciendo dirección y foto. Todos participamos del viaje y de dirigir el rumbo que toma el camino.

Antes y después del rodaje es mucho más fácil para mí producir, pensar una estrategia financiera, un calendario, un equipo de trabajo, etc.

Fotograma de ‘Mafifa’, Daniela Muñoz Barroso, dir., 2021.
Escena de ‘Mafifa’ (2021), de Daniela Muñoz Barroso (IMAGEN Cortesía del IV Festival de Cine INSTAR)

La reconstrucción de personajes femeninos en el cine es un camino entre el descubrimiento y la reivindicación, ¿cuál es el primero para ti en Mafifa? 

¡El encuentro! O sea, supongo que sería el descubrimiento, pero no me gusta decir “descubrir” porque todas estas mujeres ya estaban ahí con su vida y sus historias maravillosas. Para mí es fascinante ese momento de encontrar a la otra persona y conocernos. Luego viene esa necesidad de capturar su huella en esa cápsula del tiempo que es el cine.

Lo considerado “tradición” o “tradicional” es un aspecto que te llama la atención como realizadora, ¿lo pondrías siempre desde la mirada del cuestionamiento o desde la reconstrucción de una memoria histórica? 

Creo que sin querer respondí un poco a esta pregunta con la otra. Es una mezcla de ambas cosas. Yo creo que tiene que ver con entender un poco de dónde venimos. Qué guardan esas tradiciones de lo que fuimos antes y de lo que somos ahora, y por qué. Trato de entender la historia como un ser que habita el presente y con el cual choco y converso. También como una forma de estar yo aquí y ahora.

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‘Home’ y ‘El hijo del sueño’, de Alejandro Alonso: la tierra que pisa nuestro cine

Por MAYTÉ MADRUGA – 07 diciembre, 2023

RIALTA

Fotograma de ‘El hijo del sueño’ (2016); Alejandro Alonso (IMAGEN Vimeo / Vía: rialta.org/)

“Aprendemos a vernos a través de la fotografía”; es una de las frases más conocidas del ensayo Sobre la fotografía de Susan Sontag. Sin embargo, en la obra del realizador cubano Alejandro Alonso tal pareciera que existe una voluntad expresa de desaprender a reconocernos a través de la fotografía, de las imágenes en movimiento. Ahí encontramos marcas, manchas, oscuridades que provienen acaso del mundo onírico.

También algunas películas de Alonso pudieran relacionarse con la frase que inicia el ensayo Nuestra Américade José Martí: “cree el aldeano vanidoso que el mundo entero es su aldea”. El diálogo entre las palabras de Martí y las imágenes de Home (2019) y El hijo del sueño (2016) construiría otros mundos posibles, identidades mixturadas, formas indefinidas de lo consciente.

Ambos filmes integran el programa de presentaciones especiales del IV Festival de Cine INSTAR. Están disponibles hasta el 10 de diciembre en la plataforma online Festhome, y se proyectarán en la sala e-fluxScreening Room en Brooklyn, Nueva York, este sábado 9 de diciembre.

Al director cubano siempre le ha interesado la intervención sobre la imagen, en movimiento o fija, que abra portales a un entendimiento más sensitivo, menos lineal, más deconstructivamente circular. Conceptos y nociones profundamente ensayados, como la nación, la identidad o la madre, encuentran en estas dos películas un contrapunteo incisivo.

Madre y patria no solo son palabras. ¿O sí? El hijo del sueño se fue a un país con numerosas poblaciones nombradas Cuba, pero allí no ha encontrado su nacionalidad. El sonido, y por consiguiente la palabra, le da forma al mundo. Las palabras ilustran los sentimientos, y las imágenes –seleccionadas por el realizador– son la mente que divaga, que no es capaz de distinguir claramente.

La memoria es algo imprescindible para narrar los sueños, para crear la nación. La patria suele a veces ser tan desprendida con sus hijos como una madre; por eso es importante que esas postales no sean regaladas, que no corran el riesgo de caer en otras manos, en otra historia… Las postales son el vínculo matérico entre madre e hijo. Entre un ciudadano y su nación de origen.

Dice la filosofía yóguica que todos tenemos un número determinado de respiraciones. En El hijo…, esas inhalaciones son un mecanismo de cuerda, con un ritmo propio y una cantidad limitada de giros.

Hay varias formas de orientarse en este mundo. La memoria puede ser una, pero esta memoria a menudo se mezcla con precisiones fútiles, fechas, coordenadas. Son estas, en última instancia, pequeñas guías para algo impermanente, adornos de una imagen difusa que busca apelar al sentimiento, a la reconstrucción de un sentido otro, de una patria otra.

¿Qué es una idea? En el plano sutil, la idea es pensamiento puro. De forma prematura, una idea se convierte en un prejuicio. En tiempos demorados, la idea se convierte en algo sobreanalizado, que no se materializa. El cine como dispositivo hacedor de ideas es otra de las formas que definen estas dos obras de Alonso.

En Home la idea de nacionalidad se deconstruye a partir de la interrogación a los supuestos originales o auténticos que permitirían al individuo autodefinirse. Alonso pone esa noción en crisis. Pues es solo así que pueden surgir nuevas formas de mirarse, de percibirse. Cuando tu nombre no es único, cuando las ideas se repiten, cuando las historias que nos definen son hasta cierto punto similares, cada construcción identitaria es un plano cerrado, una imagen deteriorada, un fragmento de algo más grande que se escapa, se confunde, queda velado como una foto sobreexpuesta.

Home”, para los hispanohablantes, es “casa”. Asimismo, la palabra “homeland” se traduce al español como “patria”: en ese camino simbólico se pierden elementos físicos como la tierra, y también la alusión directa al hogar. Según la versión en línea del diccionario británico Collins, la palabra “homeland” es utilizada para designar el país en que uno nace, o el que haces tu hogar. Para sumergirse en las películas de Alonso, es importante resaltar esta segunda acepción: convertirlo en hogar.

Tanto en Home como en El hijo…, el metraje induce a tomar acción, a creer y reconfigurar lo que cada individuo debe llamar “casa”, y cuán pertinente es o no sustituir la sensación de lo doméstico, del calor del hogar, por la inmensidad abstracta que plantea la palabra “patria”. El tío del realizador, Julio César, decidió que su hogar último sea su familia, su madre. Entonces, su sobrino Alejandro reconstruye ese puente y, luego, se pregunta en Home si fue necesario destruirlo en algún momento, o si aún permanece.

Solo mediante la intervención de las imágenes puede el director acercarse a estas preguntas, soñar con conocerse a sí mismo: proponer que nuestra esencia sea imaginada más allá de un simple acto nominal o un arbitrario límite físico, geográfico.

Según Sontag, “las fotografías transcritas en una película dejan de ser objetos coleccionables, como lo son aun cuando se presentan en libros”.[i]

Tal vez no sean en sí mismas coleccionables, pero los relatos que crean, las historias que iluminan, sí lo son. Se transmutan en retazos de sueños materializados, aunque en este siglo XXI tengamos la impresión de que se convertirán en polvo en el viento con solo un delete. Y, de una u otra forma, quedan en un lugar de la memoria. Al menos así pasa con estas películas de Alejandro Alonso. Cada desasosiego que produce una imagen distorsionada, cada recogimiento de un plano, queda ahí… mezclándose en el inconsciente cual energía kundalini que despertará desde la raíz hasta el alma.

[i] Sontag Susan. Sobre la fotografía. Epub libre. Edición digital: Titivillus. 2016, pág. 9.

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FILMES DEL FESTIVAL INSTAR DISPONIBLES PARA VER GRATIS DESDE CUBA

Por Yadiris Luis Fuentes – 06 diciembre, 2023

adn CUBA

Las películas exhibidas en el IV Festival de Cine Instar podrán verse desde Cuba de manera gratuita a través de la aplicación de FesthomeTV

INSTAR/Facebook | IV Festival de Cine de INSTAR

Las películas exhibidas en el IV Festival de Cine organizado por el Instituto Internacional de Artivismo “Hannah Arendt” (Instar) podrán verse desde Cuba de manera gratuita a través de la aplicación de FesthomeTV, un servicio de envío de cortos y largometrajes a través de Internet.

Los interesados podrán bajar la app desde Google Play y disfrutar de unas 24 películas sin la censura del régimen cubano.

El propio servicio comunicó a través de su perfil de Instagram que el visionado de los filmes sería gratis para quienes vivan en la isla, los interesados también pueden encontrar las películas a través del enlace: https://tv.festhome.com/festivaltv/instar-film-festival.

FesthomeTV, como indica su sitio web, “es servicio de envío de cortometrajes y largometrajes a través de Internet” y “sustituye al ya obsoleto sistema de envío por correo, adaptándose a las nuevas tecnologías de Internet y ofreciendo al mismo tiempo la más alta calidad de selección de todas las plataformas de envío en línea”.

El IV Festival de Cine Instar que culmina el próximo 10 de diciembre ha sido atacado por los medios de propaganda del régimen cubano y algunos funcionarios culturales.

Un texto publicado en La Jiribilla  difama el evento y al cineasta Eliecer Jiménez Almeida. 

Se define, además, el festival como un “proyecto subversivo que pretende pasar como privativo de luchadores cubanos contra el totalitarismo, y que, en realidad, es financiado por las agencias de inteligencia de Estados Unidos y ha sido organizado por Tania Bruguera”.

También Bruguera y Jiménez Almeida fueron difamados por el ministro de Cultura, Alpidio Alonso, en su perfil de X.  

“¿En nombre de qué libertad, a no ser la de destruir la Revolución, puede pedirse que nos entendamos con quienes hacen parte de esta nueva operación pagada por la CIA contra el proyecto colectivo del pueblo cubano? ¿Qué patriota podría llamar nuestro al cine contrarrevolucionario?”, escribió Alonso.

Otros históricos censores y funcionarios del régimen como Abel Prieto y Rogelio Polanco atacaron, igualmente, al festival de Instar.

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Cartel de INSTAR

TODA LA LUZ QUE HAGA FALTA. IV FESTIVAL DE CINE INSTAR

Por Boris Heredia Abrahantes – 06 diciembre, 2023

el TOQUE

La cuarta edición del Festival de Cine Instar arrancó el lunes 4 de diciembre de 2023 en diversas sedes a lo largo del mundo y se desarrollará de forma híbrida hasta el 10 del mes en curso. 

Más allá de lo complicada que suele ser la recepción de las producciones independientes al habitar en una zona de distribución casi residual, las películas de Instar padecen una presión extra debido al contenido explícito del mensaje que difunden. Presión que se explica, como viene sucediendo en los últimos años, a través de la censura, esa herramienta bochornosa tan afín a los Gobiernos totalitarios.

La torpe habilidad del Gobierno cubano, del Ministerio de Cultura (Mincult), de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (Uneac) y del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (Icaic) para atacar la producción independiente que se sale de los llamados parámetros revolucionarios logra aislar a los realizadores a tal punto que termina excluyéndolos e, incluso, sacándolos del país. Lo anterior, unido al fenómeno migratorio que sufre la sociedad cubana en la actualidad, ha afectado de manera notable la presencia de varios de los realizadores jóvenes en la isla. El Festival de Cine Instar ha logrado que la zona de exclusión se convierta en una oportunidad para que los proyectos no solo puedan reforzarse en el exilio, sino que expandan su mensaje desde el exterior. 

Una de las particularidades de esta edición del festival tiene que ver precisamente con la extensión de las sedes y la participación de realizadores de países que también sufren bajo la sombra del totalitarismo de las dictaduras o de los Gobiernos autoritarios. Cortometrajes de Venezuela, Nicaragua, Irán y Haití compiten junto a producciones cubanas coproducidas en algunos casos en Estados Unidos, Italia, España, Canadá, Brasil y Argentina. 

Las presentaciones de las películas y las actividades colaterales de Instar dispondrán de espacios físicos en varias ciudades en seis países. Barcelona, París, Nueva York, Miami, Ciudad de México, Buenos Aires y San Pablo albergarán la muestra. En Cuba, la experiencia del asedio gubernamental en la sede del Instituto de Artivismo «Hannah Arendt» (Instar) en La Habana durante la primera edición del festival en 2019, unido al funcionamiento del evento durante la pandemia de manera remota a través de Internet, ha convencido a los organizadores de la utilización de la plataforma Festhome para visionar la programación online de las películas, tanto de la muestra especial como de las obras que aparecen en concurso.

El cineasta José Luis Aparicio, que repite curaduría del festival en 2023, defiende la expansión del evento a partir de la expansión de una diáspora de realizadores que crece sin parar como consecuencia del accidente en que se ha convertido la vida de los cubanos: «¿No es acaso la nación una entidad más compleja que aquella que desmarcan los límites geográficos, los extremos políticos? ¿De qué manera repensar la estructura del festival para que refleje, e incluso potencie, la actual circunstancia de la gran mayoría de los cineastas que acompaña?».

Más allá de la lista de obras en concurso —que se analizan en este texto con más detenimiento—, no se debe perder la oportunidad de disfrutar de las presentaciones especiales del festival. La selección incluye películas de cineastas jóvenes como Miguel Coyula, Ricardo Figueredo, Rafael Ramírez, Alejandro Alonso y Marcel Beltrán ―estos dos últimos también con películas en concurso― junto a realizadores consagrados como Fernando y Miñuca Villaverde.

EN EL PRINCIPIO FUE LA CENSURA
Para comprender de una manera coherente los orígenes del festival habría que remontarse a 2018. En ese año, la feliz coincidencia de la muestra A Cuban Cinema Under Censureship —curada por el crítico Dean Luis Reyes— y la performance de la artista Tania Bruguera —Sin título (La Habana 2000)— en el MoMa de Nueva York terminó generando una serie de ideas que desembocarían en la aparición de la sección de cine dentro del Instituto de Artivismo «Hannah Arendt».

El objetivo de la sección era reubicar y dar visibilidad a cierto tipo de cineastas y películas que en Cuba no tenían opciones más allá de la producción independiente. Sin embargo, el proyecto de un festival de cine no se concretaría hasta un año después. Le precedería la creación del premio PM —un fondo de ayuda para óperas primas— y el premio Nicolás Guillén Landrián para obras en cualquier estado de producción. Después llegaría la Muestra de Cine Independiente-Pendiente, con curaduría de la escritora y actriz Lynn Cruz, antesala de lo que sería el Festival de Cine Instar en 2019.

La edición siguiente, curada por el cineasta José Luis Aparicio —que en lo adelante se encargaría de organizar el festival—, va a cubrir 2020 y 2021. El evento, con una cobertura virtual debido a las restricciones de la pandemia de la COVID-19, estaría marcado por la desaparición en Cuba de la Muestra Joven, consecuencia del recrudecimiento de la censura y la represión del régimen contra cualquier tipo de manifestación artística considerada contestataria.

En 2022, la muestra Land Without Images formó parte de Documenta 15 en Kassel, Alemania; un archivo que logró reunir más de 150 películas en un esfuerzo sin precedentes por recuperar parte de la historia audiovisual cubana, ocultada y secuestrada por la visión oficialista de la Revolución.

UNA LISTA OFICIAL CONTRA EL OFICIALISMO
Con el festival, Tania Bruguera y el resto de los organizadores persiguen extender la compleja y singular pauta fundacional del Instituto de Artivismo «Hannah Arendt» a la hora de aglutinar obras que se desarrollen en esa zona intermedia que existe entre la creación artística y el activismo. La fortaleza del tratamiento de la realidad podría explicar la preponderancia de los documentales sobre las obras de ficción en la lista oficial del evento.

Hay luego otro tipo de división que responde al diálogo que se establece con el espectador. No puede, o al menos no debe, enfrentarse asumiendo iguales variables de análisis ante películas como La opción cero de Marcel Beltrán (construida a partir de videos tomados con la cámara de varios móviles, en la que se sublima el rigor de la crudeza de una realidad que no quiere ser creativa, no quiere ambages, no los necesita), con películas como Mafifa de Daniela Muñoz (que, a pesar de estar filmada con un estilo aparentemente descuidado, el espectador termina por aceptar la narrativa de proximidad como un discurso que no está exento de belleza).

En La opción cero, Marcel logra transmitir el desasosiego de sus personajes porque de alguna forma todos sentimos que podríamos reproducir cada uno de sus estados de ánimo. Sabemos cómo de posible llega a ser la desesperación por dejar atrás el legado de las doctrinas, la falta de libertad, la impotencia, el hambre, el rencor, el cansancio y la tristeza vital que nos inoculó el dogma corrupto e insensible que significa la Revolución.

La travesía de La opción cero es el impulso último de un tipo de cubano que no pudo resolver de una manera más fácil el modo de largarse. Un tipo de cubano que quizá se sorprenda a sí mismo por su fortaleza y por su capacidad para mantenerse unido en los momentos más difíciles. Móvil en mano, grabando y haciendo directas en las redes sociales como única arma para seguir adelante.

El filme de Marcel es de las películas en las que, si hay alguna duda respecto a cómo concibe el cine su director, lo más aconsejable es revisar su filmografía. La opción cero no es un documental para hablar estrictamente de cine.

Sin abandonar el tema de la visión del inmigrante, nos encontramos con Un homme sous son influence. Se trata de un emigrante que está en otra condición, ha llegado, sufre por otras cosas. En la ficción de Enmanuel Martín hay una latencia tragicómica que es muy cómica. Por momentos quisieras ser un magnate y hacerle un mecenazgo para que produzca la película con más calma. No sé si para quitar los jump cuts que a lo mejor no son jump cuts o porque notas que el talento se disipa exclusivamente por un tema de velocidad en el rodaje.

El chucho que impone el punto de vista del director sobre el negacionismo, los gurús financieros, las estructuras piramidales, el trumpismo o el activismo desbordado de sus novias Nicole —que a pesar de su energía militante no tienen ni idea de lo qué pasa en Cuba—. A él le gustaría que para ellas Cuba fuera importante y le duele que no sea así. Sin embargo, cuando tiene que defenderse de su falta de compromiso se justifica argumentando que en Cuba había política a todas horas y en todas partes y por esa razón él no quiere saber nada de política.

Esta indolencia con la política te hace pensar que la pequeña patria de Enmanuel se parece a la de su amigo Carlos Melián cuando estaban en Santiago de Cuba. Preocupados por un cine menos social, con una proyección estética cuyas fuentes no tienen nada que ver con Cuba, más allá de la recuperación de Santiago como expresión de una conciencia territorial. La misma conciencia territorial que quizá Enmanuel haya trasladado a las ciudades canadienses que lo han acogido y con las que se siente en deuda por no poder estrenar en ellas su película.

En Llamadas desde Moscú de Luis A. Yero —última víctima de la censura al ser eliminada de la programación del Nuevo Festival de Cine Latinoamericano—, asistimos a una zona de desarraigo que no ha llegado a la de Enmanuel Martín en Un homme sous son influence. La performance de soledad de Yero establece una Cuba que funciona en la memoria de sus personajes como un amor tóxico al que sabes que no puedes volver. El vínculo que queda se explica todo el tiempo a través del móvil, con llamadas, con mensajes, con Tik Tok. Siempre encerrados, sea en la habitación, en el ascensor o en el metro. Los planos rodados en exterior funcionan como cortinillas para ordenar las tramas que se cruzan sin llegar a tocarse. El filme está envuelto en un ambiente que mezcla un tono de decadencia queer con la ciudad de Moscú como telón de fondo de un exagerado escenario distópico, acentuado por la banda sonora y las preocupaciones estereotipadas de la guerra.

Cuando uno de los personajes está hablando ―aclaro que por teléfono― con una amiga y le asegura que su etapa de estudiante fue la mejor época de sus vidas. No estamos en presencia ni de un lugar común ni de una reflexión de inmadurez. Es simplemente la constatación de una generación castrada, sin presente ni futuro.

Como ocurre con los primerísimos primeros planos de Mafifa o con la áspera sobriedad del segundo acto de Taxibol, terminamos claudicando positivamente con el tono narrativo de los diálogos monologuizados de los personajes, quienes teléfono en mano transmiten una melancolía que sabemos que no nació en Rusia. Tristeza de inmigrante que mira las noticias de su país en Meta, vaya o no vaya a volver.

En Los puros, Carla Valdés hace un delicado y escueto documental sobre la amistad de una generación que vivió los primeros años de adoctrinamiento de la Revolución con lastimosa inocencia. Sus padres y sus amigos quedan en una casa en la playa para celebrar el reencuentro. Cargados de recuerdos y reflexiones sobre cómo afrontaron —lo que bien hace en llamar uno de los personajes— el futuro.

Visitar la URSS y observar cómo el sistema se va quebrando lentamente les genera una decepción devastadora. El modelo no funciona, no sirve de nada tener fe en que algo cambie y, lo peor, es el mismo modelo de Cuba —no sirve de nada tener fe en que algo cambie—.

En Taxibol, Tommaso Santambrogio contrapone dos planos narrativos tan sólidos como diferentes. En el primero, con marcado carácter documental, rueda la conversación entre el cineasta filipino Lav Díaz y el taxista Gustavo Fleita en el interior de su taxi mientras recorren las calles de San Antonio de los Baños. El diálogo en dos idiomas, así como cierta atmósfera de amistosa condescendencia, va creando un extrañamiento dentro de la secuencia que se completa con la confesión violenta de Lav respecto a Juan Mijares, militar responsable de varios crímenes durante la dictadura de Ferdinando Marcos en Filipinas.

El segundo plano narrativo es un ejercicio de sobriedad cinematográfica en el que el actor Mario Limonta se echa sobre los hombros el tono de lo que resta de película. La representación tambaleante pero imponente del viejo asesino radicado en Cuba pone en relieve la práctica no poco numerosa de exmilitares de dictaduras, terroristas, antiguos nazis y demás calaña histórica afincados en países del tercer mundo para escapar de la justicia.

El baile de símbolos por el que arrastra los pies Juan Mijares a veces puede parecer simple, sobre todo, el que tiene que ver con las pesadillas que lo asaltan noche tras noche por la culpa o el terror de que lo ajusticien. Más logrados son los momentos en los que, a pesar de su edad, funge de matarife para sacrificar un cerdo —acercándonos al militar sanguinario que disfruta con la muerte— o la escena en la que utiliza el telescopio para mantener vigilados a sus hombres como si fuera un capataz que ronda a sus esclavos o un latifundista que no les quita ojo a sus ciervos o un comandante en jefe que no deja vivir a su pueblo.

Con Taxibol, Santambrogio logra que las imágenes adquieran el peso suficiente para quedarse en la memoria. En una de sus diatribas dentro del taxi, Lav Díaz manda al carajo el cine que se hace bajo la etiqueta del arte por el arte, declaración de intenciones que podría ponerle los pelos de punta al espectador o lanzarlo de cabeza a las barricadas. Lo bueno y, sobre todo, lo gratificante es que después del speech el segundo plano narrativo no renuncia a lo cinematográfico y logra un poso de ecuanimidad que le viene muy bien al final de la película.

El cortometraje Agwe, dirigido por Samuel Suffren, es la abanderada de las obras que conforman la lista oficial de películas que no son cubanas y una de las gratas sorpresas del festival. El pulso del filme abandona todo tipo de intelectualización a la hora de afrontar la necesidad de sus personajes. Aquí no hay discursos de género, inclusión o racismo estructural. Aquí hay pobreza. Los personajes se mueven en un límite que define la existencia como una manera cruda de subsistencia. La aldea de pescadores en la que viven anclados los protagonistas reconfigura el significado del mar como algo que va más allá de la fuente que les provee de vida. El mar es un tesoro porque es el mejor amigo de las fronteras —como reza la voz que se escucha en la primera escena de la película—, sus olas llevan esperanza.

Samuel Suffren logra condensar el tempo de la narración para que los 17 minutos de metraje alcancen para unificar los tres actos, para que la película respire e incluso sea emocionante. La puesta en escena añade un controlado movimiento dentro del plano, poniendo en valor un tipo de dirección que no deberíamos echar tanto en falta. El rigor parece ortodoxo, pero es correctísimo y el espectador agradece la fluidez de la narración. Luego está el compendio que ofrece la belleza de un tipo de cultura específica dentro de un paraje conmovedor y una historia desgarradora.

En El rodeo, de Carlos Melián, por momentos la recreación de las atmósferas parece serlo todo. Al leer la sinopsis se piensa que se entiende un poco más, pero en realidad el espectador se queda con la sensación de que necesitaría la sinopsis de la sinopsis. Lo bueno es que las pequeñas unidades de significación, al igual que en Abisal, parecen estrofas. Buenas estrofas. Bien escritas. Los diálogos son lo suficientemente sorprendentes como para sostener las pequeñas unidades de significación.

Lo malo es que al unirlo todo regresamos a la ambigüedad. En su Pierre Menard, autor del Quijote, Borges decía que la ambigüedad siempre es una riqueza. Aquí puede que lo sea porque es una película que te va sorprendiendo con las ocurrencias del director. Como la conversación de un amigo muy inteligente que te divierte con sus digresiones. Incluso lo que para cualquiera podría ser un símbolo quizá para él no lo sea. Ni la isla ni las jaulas ni el pueblo inundado ni la muerte. Todo es exactamente lo que es porque su visión se enrola mejor en un discurso del divertimento. Por eso El rodeo a veces parece un ejercicio. Que alguien le produzca un largo a Carlos Melián para que saque afuera todo lo que tiene que decir.

Con Abisal, de Alejandro Alonso, se completan las películas en concurso que podríamos llamar de autor. Si bien es cierto que las secuencias parecen también estrofas —como en el caso de Melián—, el discurso de Alejandro es más descarnado, más directo, menos territorial. La dirección de las escenas y el trabajo con los actores transmite un estado de comodidad difícil de explicar. Igual sucede con la fotografía. Si tuvieras un hijo que fuera una lata de celuloide se la dejarías con total confianza a Alejandro porque la convertiría con toda seguridad en una película hermosa.

Abisal, junto a Mafifa y la recién censurada Llamadas desde Moscú, son tres de las películas que fueron o han sido programadas por el Icaic. Abisal, incluso, obtuvo el Coral a mejor corto documental en 2022 en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. El affaire con la oficialidad no terminó bien porque el mensaje que envió el director desde Madrid para ser difundido en la ceremonia de premiación fue censurado.

El tema de la censura, de leitmotiv a factor común de la historia amarga de la Revolución, catalizando obras que no tienen la más mínima oportunidad de distribuirse —como el periplo selvático de supervivencia de Marcel Beltrán, Veritas de Eliecer Jiménez o Mujeres que sueñan un país de Fernando Fraguela—. Lo anterior no quiere decir que el resto de las películas vayan a ser distribuidas por el Icaic. Aquí va censurado toʼ el mundo, Instar no es un Festival de películas censuradas, pero casi.

Mujeres que sueñan un país le ocurre algo parecido a La opción cero respecto a la urgencia de la producción. Las salidas para documentar el encierro en la casa del artista Luis Manuel Otero Alcántara junto a otros miembros del Movimiento San Isidro (MSI) se limitan prácticamente a los archivos grabados por los teléfonos móviles de los acuartelados y las directas que fueron subiendo a las redes hasta viralizarse —como ocurrió después con el puño en alto del rapero Maykel Osorbo atado a una esposa policial—. 

La batalla generada en los medios de comunicación oficiales cubanos versus la contundencia «contrahistórica» de lo que el mundo pudo observar en las redes fue determinante —en igual sentido, cómo olvidar el episodio de la versión ralentizada emitida por el Noticiero Nacional de Televisión sobre el golpe que lanzó Alpidio Alonso Grau, ministro de Cultura, para hacerle creer a la población que solamente intentaba estrechar la mano en señal de saludo—.

El uso de las redes antes y durante el acuartelamiento en San Isidro no solo fue decisivo como forma de extender la verdad, también funcionó como chispa para sacudir el posicionamiento de personas cuyas conciencias permanecían tan adoctrinadas que eran absolutamente apolíticas. Es el caso de Daniela Rojo, una de las voces que cohesionan el discurso de la película junto a Katherine Bisquet y a Anamely Ramos. En la película, Daniela admite despertar del letargo después de acceder a la información que se estaba vertiendo a raíz del Movimiento San Isidro, la consiguiente protesta ante el Mincult, la formación del grupo 27N, el estallido social del 11J y la marcha frustrada del 15N.

Mujeres que sueñan un país es un documental imprescindible sobre uno de los momentos más importantes de la historia reciente de Cuba. El núcleo de la película, sin embargo, transmite una autosuficiencia que no pareciera necesitar más punto de vista que el que define el acontecimiento histórico en sí. Sobre ese eje, pivota y se instala en la memoria sin la necesidad de un punto de vista que parece estar esperando una película que no es esta. Quizá el conflicto esté solo en el título. El enfoque del relato desde la óptica de Daniela, de Katherine y de Anamely por momentos se diluye ante la fortaleza social y audiovisual que arrojó el MSI, un fenómeno sin distinción de sexos, razas y credos que no se merece la excepcionalidad de ser soñado por ningún colectivo más allá del conjunto de todos los cubanos. 

En Camino de lava, la directora Gretel Marín articula un discurso que no cesa. Es absolutamente respetable porque no solo reivindica, sino que desmiente falacias oficialistas como la ausencia de racismo en Cuba, así como las dificultades añadidas que sufren los colectivos racializados para abrirse paso en una sociedad que sigue sin sacudirse la lacra de los prejuicios. Asume también la representación de otro tipo de minorías como las personas homosexuales, ataca el patriarcado y defiende, quizá tangencialmente, el valor de protegerse ante la apropiación cultural. La cuestión es que el discurso sobrepasa los valores de la película por cuanto es película, porque depende más del valor del mensaje que está intentando transmitir que de otro tipo de sensibilidad. 

En Mafifa, por otro ladopuede que se esté en presencia de una visión demasiado personal como para concebirla desde una dimensión sociológica. Sin embargo, la intención reivindicativa de Daniela Muñoz Barroso sobre la figura de Gladys termina tejiendo alrededor de la campanera una exaltación feminista, sin manejar otro discurso que la admiración sobre una mujer cuya memoria merece ser rescatada porque llegó a convertirse en leyenda dentro de los congueros de Santiago de Cuba, terreno de reconocido carácter patriarcal. El mensaje de esa reivindicación se transmite desde la autenticidad de las emociones que es capaz de transmitir el lenguaje del cine y no desde el efecto que pueda perpetrar la voz de un personaje que actúa como narrador de los problemas que le aquejan o pueden aquejarle como ocurre con los protagonistas de Camino de lava.

Lo inquietante y no menos curioso del proceso —que al final también podría entenderse como aculturación— es que el posicionamiento que se reconoce en Camino de lava es una herencia de las democracias occidentales, específicamente de las izquierdas progresistas en su búsqueda de un nuevo perfil de votante ante la crisis de la clase obrera como grupo social reconocible. En Cuba, al no haber una democracia y, por ende, una izquierda que necesite empoderarse, se termina sesgando aún más una sociedad que necesita estar unida sobre todas las cosas. Lo anterior sin contar que son prácticas de bandos políticos que por lo general ¡apoyan a la Revolución cubana! y que, por lo tanto, no reconocen la dictadura por ser una dictadura de izquierdas. 

En el corto de animación Hojas de K, Gloria Carrión utiliza los dibujos personales de K para construir un retrato de la violencia de la dictadura en Nicaragua vista a través de la mirada de una adolescente. El abuso policial y el desparpajo de un Gobierno corrupto que ahonda en la herida de un país que se desangra va marcando el pulso de una historia que nos devuelve a una niña que no volverá a ser la misma después de la tortura y la cárcel. 

Las otras dos películas extranjeras incluidas en la selección oficial del festival son And How Miserable is the Home of Evil del iraní Saleh Kashefi y Ventanas del venezolano Jhon Ciavaldini. El corto de Kashefi hace una arriesgada recreación de los últimos momentos de la caída del líder supremo Ali Khamenei, con una puesta en escena que recuerda más el espacio de un acto performativo que el de una película en sí. 

Con Ventanas, Ciavaldini sumerge al espectador en un relato de desarraigo y violencia en la Venezuela de 2017, que es al mismo tiempo la Venezuela de Chávez y Maduro. Construido a partir de la comunicación con su madre desde el exilio en Buenos Aires y de videos tomados desde la distancia endeble de una ventana, el espectador asume la posición de un testigo que observa aterrado el horror de la represión bolivariana.

COMPOTAS PARA EL POSTRE
La inclusión del documental Veritas de Eliecer Jiménez en la selección oficial del festival ha acabado de agitar el avispero. La he dejado para el final porque de alguna forma simboliza el sentido más primario del Instituto de Artivismo «Hannah Arendt», el valor de sus miembros, sus colaboradores y fundadores.

Se trata de esas películas que te recuerdan la profundidad en la que una doctrina puede mantener enterrada tu mente. Mientras más profundo, más oscuro. Por eso muchas personas se sorprenden cuando descubren que en ese documental sobre Playa Girón el punto de vista es el de los cubanos de carne, hueso y alma que conocimos como «los mercenarios». Hombrecitos disfrazados de camuflaje. Torpes, cobardes y fáciles de apresar. Caminando en fila, cabizbajos como si hubieran nacido para la derrota.

Cuando Eliécer Jiménez concibió la película sabía que tocaba uno de los temas más delicados de la historia de la Revolución. También debió intuir que tenía entre manos un tema de gran interés. Más allá de la luz que se pueda arrojar a partir de los testimonios de los veteranos entrevistados, la película funciona incluso sin proyectarse. Fue lo que sucedió en las horas previas a la inauguración del IV Festival de Cine Instar, por el revuelo que está causando entre la cúpula del Estado cubano, como evidencian los respectivos tuits del ministro de Cultura Alpidio Alonso y de Abel Prieto.

«¿En nombre de qué libertad, a no ser la de destruir la Revolución, puede pedirse que nos entendamos con quienes hacen parte de esta nueva operación pagada por la CIA contra el proyecto colectivo del pueblo cubano? ¿Qué patriota podría llamar nuestro al cine contrarrevolucionario?», escribió Alonso Grau. 

«Otra operación a gran escala vs. la cultura revolucionaria: el Festival de Cine Instar. Una vez más pretenden dinamitar la institucionalidad cultural con el empleo de “líderes” pagados por nuestros enemigos. Nos subestiman nuevamente», escribió Prieto.

Viendo las reacciones, la verdad es que no sé por qué el Gobierno no acaba de explotar el negocio de fiscalizar con algún impuesto la lista interminable de asalariados que tiene en nómina la CIA dentro y fuera del país.

Veritas, un reposado pero emocional relato de algunos de los miembros de la Brigada 2506, desgrana el proceso de la preparación, el entrenamiento y la llegada a las costas cubanas, así como la decisiva influencia de J. F. Kennedy en el fracaso de la operación. 

El testimonio de los veteranos de Bahía de Cochinos se va reconstruyendo en el espectador con la amargura del que se siente traicionado. Una amargura que se acrecienta por la vulnerabilidad del que actúa por sentimientos que pueden confundirse con la inocencia. Por eso duele cuando esos hombres reconocen que han sido abandonados a su suerte. Saben que no van a ganar y se enfrentan a un destino totalmente incierto. 

En aquel momento nos enseñaron que fueron cambiados por compotas. 

Si nos atenemos a la historia, tanto para ellos como para nosotros, la elipsis no solo ha sido más cruel, también está siendo mucho más larga.

Puedes leer la nota original aquí

Carla Valdés León: “Creo que todos los personajes y las historias tienen un trasfondo de tragedia”

Por MAYTÉ MADRUGA – 06 diciembre, 2023

RIALTA

Fotograma de ‘Los puros’ (2021); Carla Valdés León (IMAGEN YouTube / Philadelphia Latino Film Festival)

 Carla Valdés León compite en la cuarta edición del Festival de Cine INSTAR con su película Los puros (2021), disponible para el público cubano, desde este lunes 4 hasta el 10 de diciembre, a través de la plataforma online Festhome. También se podrá ver desde este martes hasta el jueves en el Laboratorio Arte Alameda, en la Ciudad de México; así como el propio jueves 7 en la Maison de l’Amérique Latine de París, y el próximo domingo 10 en el Centro Cultural General San Martín, en Buenos Aires.

Dichas presentaciones como parte de la cita fílmica impulsada por INSTAR son el motivo de esta entrevista. “Un podcast”, vía WhatsApp, tal como lo definiera la propia realizadora, que nos ha dado la oportunidad de hablar sobre sus padres, el archivo, el cine como arte colectivo, y siempre de Cuba y sus memorias.

El archivo familiar se ha convertido en una herramienta imprescindible para la cinematografía mundial. ¿Cuánto te aportó y/o te estorbó ese archivo en esta película?

 Para hablarte del archivo lo voy a separar un poco. Hay algo que a mí me apasiona mucho del archivo familiar: es el registro de ti que no has hecho tú. O sea, estas primeras imágenes donde aparezco yo, donde aparecen mis padres, le da un poco de sentido a la película, porque de ahí es donde yo vengo, esa es mi historia familiar, y por supuesto esos son mis “puros”, mis padres. Y es una historia que no empezó con la película, sino que yo vengo escuchando las canciones, en las reuniones familiares, desde mi infancia. Soy capaz de saber qué fue la URSS como para saber que yo no nací ahí. Entonces eso es como un tesoro que uno encuentra, sobre todo cuando quieres empezar a contar tu historia. O sea, contar desde lo íntimo, desde lo familiar, desde lo personal.

El archivo es un tesoro que te encuentras, y si vas buscando –depende del momento y depende del producto en el que estés– vas a encontrar claves, mensajes encriptados ahí, que de pronto van a funcionar muy bien con lo que estás pensando, porque, por supuesto, eres la misma persona, el mismo río: de ahí vengo. Y me permite –imagino que a muchos cineastas también– mirar a ese registro no hecho por ellos o por ellas desde un lugar en que pueden entenderlo de manera diferente, y desde el que van a crear algo con eso.

Pero me gustaría aclarar que el archivo de la película vino mucho después. El proceso fue un poco diferente a otras cosas que yo he hecho. Días de diciembre y la película que terminé [hace poco], son películas que he pensado [previamente] –y hemos pensado, porque ya en la otra trabajé con Lisandra López Fabé y con el equipo mucho más desde la concepción misma. Siempre he tenido una idea de qué película voy a hacer, y luego la filmo, o la voy filmando, pero ya voy creando ideas [antes]. En este caso, Los puros es una cosa muy extraña, porque yo sabía que mis padres se iban a encontrar en esta casa con esos amigos, que venía de Alemania este amigo, Gilberto, a quien no veían hace treinta años, y yo dije: “Bueno, me llevo mi cámara, me llevo un trípode, me llevo todos los equipos que tengo y, de paso, me llevo las fotos de mis padres, y vamos a ver. 

Carla Valdés León, cineasta cubana (FOTO Cortesía de Carla Valdés León)

Quién sabe lo que salga”. Busqué un proyector de diapositivas. De hecho, fue un préstamo de una señora creo que de Azerbaiyán o algo así, quien había ido a vivir a Cuba cuando la Unión Soviética: se había casado con un cubano, y llevaba toda la vida trabajando y viviendo en Cuba; ella estaba vendiendo su proyector ruso de diapositivas y me lo prestó cuando le conté más o menos la historia: “Te lo presto”, me dijo, “y luego me lo traes”. Pero fue un poco así: o sea, cámara, foto, proyector; mis padres iban a estar ahí, yo iba a estar ahí… Y dije: “¿Por qué no?”.

Siempre había querido, todavía quiero, hacer la película de mis padres. Hacerla de esa historia que es como un cuento infantil, el cuento romántico de una película rusa, como una historia génesis. Para mí la película de mis padres es todo eso; es la historia de amor, sus amigos, la URSS, el ruso, las canciones, los libros: un lugar lejano, un lugar completamente imaginado. Creo que por esa intuición es que me llevo la cámara y filmo. Filmo todos esos días. Al principio fue probando: este plano me gusta porque la casa es bonita y vamos a filmar el mantel y vamos a filmarlos a ellos desayunando y el mar y todo eso. Lo que sucede es que empieza a ocurrir lo que pasa en la película: el reencuentro. Y yo voy sumando más y más, y me doy cuenta de que con lo que estoy filmando, evidentemente, puedo empezar a contar la historia de mis padres. La película de mis padres. Durante esa semana, que fue lo que duró el rodaje, me sentaba al final del día y anotaba lo que filmaba, lo que sentía que estaba pasando, o tal vez esto que pasó aquí, o me gustaría que mañana ellos hicieran esto… Y así se empezó a convertir de una cosa más intuitiva en un rodaje más de “Ok, aquí voy ahora a sentar a mis padres”. Y cuando llegó el tiempo de la diapositiva ya yo sabía que estaba filmando para algo.

Por eso también elegí el plan de la diapositiva, porque solo quería filmar las imágenes. No los iba a filmar a ellos hablando, ni riéndose, ni conversando, ni nada de eso; simplemente la imagen proyectada, y ponerlos delante en la imagen. Ya esas fueron elecciones posteriores. Entonces, por supuesto, la película es un registro mío de un momento muy atravesado por la emoción, por la intuición y por el deseo de contar esa historia, que luego en montaje se convierte en Los puros.

Fotograma (detalle) de ‘Los puros’ (2019); Carla Valdés (IMAGEN Facebook / Ciervo Encantado)

Fue un poco así; por eso te digo que el archivo vino después en el montaje. Empezamos a montar las imágenes que había filmado y, luego, mucho después, digitalizando estos VHS que mi abuela me había dejado, y con los que yo estaba en otro proceso con el archivo familiar, aparecen estas cosas y decimos: “Bueno, vamos a usarlo, porque esto me dice por qué estoy filmando a mis padres de esta manera, en este lugar”. Creo que también en esas primeras imágenes de archivo hay una mezcla –porque están las primeras imágenes de VHS, más de los noventa, que son las que filmaron mis tíos. Mis familiares, cuando venían de Estados Unidos, filmaban este tipo de cosas con una cámara que traían. Pero el viaje final, en el que estamos llegando a esa casa, ese viaje en archivo ya empieza a ser un registro que yo sí filmo, pero con mucho menos edad. Tenía quince años cuando tuve mi primera cámara de video. Entonces, la mezcla de todas esas imágenes es lo que me ha llevado a registrar estas otras imágenes ahora, y ese es el sentido de ese primer archivo.

En cuanto a las diapositivas, a mí siempre me han apasionado las fotos de mis padres, los jóvenes que están retratados en esas fotos; parecen de otro tiempo y de otro lugar, porque están en otro tiempo, en otro lugar, por supuesto, pero para mí hay una distancia entre esos jóvenes y mis padres. Y tiene que ver con esa historia de amor, con esa inocencia, con la esperanza de un futuro mejor, con la belleza. Desde niña yo veía las fotos todo el tiempo; mi papá las ponía en un proyector que había en la casa.  Entonces yo las tenía muy presentes, y me parecía hermoso hacerlos verse treinta, cuarenta años después. Creo que esas imágenes tienen la capacidad de contar una historia por sí solas, y es un poco lo que intentamos hacer con el montaje de la diapositiva, que fueran como una pequeña historia de ellos dentro de esa otra historia que es el reencuentro.

Como cineasta te interesa mucho el trabajo con el archivo. Si le tuvieras que dar una justificación o una explicación a esto, ¿cuál sería?

Me apasiona el archivo; no sé: es un poder, una debilidad. He trabajado con archivo institucional, archivo ICAIC, archivo de la televisión cubana, archivos de hemeroteca, Biblioteca Nacional, en fin… Con el archivo tengo como un punto de delirio. Me gusta mucho el edificio y el espacio del archivo, la organización, las dinámicas de cuidado del archivo; me parece que es hermoso filmarlo, y también doloroso. El espacio del archivo tiene una atracción muy potente.

También el archivo familiar, por otro lado, a mí me llama mucho, por eso que te comentaba antes. Porque encuentras en él claves para entender por qué haces las películas que quieres hacer. A mí me funciona de esa manera, no sé. Ahora mismo estoy en el proceso de escritura del proyecto que estoy desarrollando, y, revisando un material de archivo familiar –que tampoco es que tenga mucho que ver con el proyecto–, hay como una escena pequeña donde yo estoy filmando a mis padres: de pronto, entiendo por qué lo hago. O sea, cómo en la completa inocencia e ingenuidad de los quince años, y con una cámara por primera vez en la mano, empiezas a filmar a tus padres y, cuando te ves ahora, que lo haces con más conciencia, entiendes por qué lo empezaste a hacer de cierta manera. Entiendes desde dónde los empezaste a mirar, y eso es súper importante. A veces en el archivo familiar yo encuentro esas respuestas. A mí me funciona mucho para trabajar, me funciona mucho para pensar las cosas, y creo que tiene que ver, en este caso también, la parte del archivo familiar, con el lugar, con la legitimidad desde la cual quiero hablar. Quiero hablar de ciertos temas un poco complejos –o que tú sientes que no pertenecen a tu generación, que no es tu historia, porque no lo viviste–, y a través del archivo, de la historia familiar, puedes entrar ahí, porque todos tenemos una historia personal, y partir de eso yo puedo entrar a hablar, por ejemplo, de la URSS.

A mí no solo me interesa contar la historia de mi familia, o de tres combatientes de Angola, o sobre mis abuelos; no es eso exactamente lo que me interesa. Me interesa cómo, a partir de esas emociones o historias familiares, yo puedo lograr entender por qué nos comportamos de la manera en que nos comportamos como cubanos o como familias cubanas ahora. Porque yo tengo tantas contradicciones a la hora de entender ciertas cosas, o no entenderlas, o al acercarme a ciertos temas… En general, tanto Días de diciembre como Los puros, como la película que estoy haciendo ahora, intentan hablar un poco de Cuba y ser parte de una búsqueda para entender quién puedo ser yo –y mi generación– dentro del mapa político y social de la Cuba que nos toca vivir y que nos tocará vivir, que está llena de territorios minados y de lugares a los que no sabemos cómo entrar. Eso me interesa mucho, y el archivo me permite hacerlo.

Tiene sus matices. A veces el archivo institucional tiene ya la imagen trabajada y editada, y una narrativa hecha, pero, si logras quitarte un poco ese caminito que te han construido, y empiezas a ver solamente las imágenes o escuchar solamente los audios, empiezas a encontrar otras claves. Y eso es para mí el archivo: es un lugar donde puedo encontrar claves para entender.

A mí me emocionan proyectos como el de Lxs archivistas salvajes. Por otra parte, me parece importante que el nuevo presidente del ICAIC, Alexis Triana, hable sobre la necesidad de rescatar el archivo; pero también me da temor el entusiasmo efervescente, pues toma mucho tiempo invertir y poner en orden el archivo. Y eso requiere también el respeto a las personas que trabajan ahí, que han trabajado con pocas o casi ninguna garantía laboral, ¿sabes?, de seguridad, y sin los insumos que hacen falta, o las tecnologías que hacen falta… Y a veces estas cosas tan de ahora para ahorita lo que hacen es violentar un poco esos procesos. Yo tengo mucho miedo con eso. Me eriza, porque ya bastante se ha perdido. Demasiado se ha perdido de los archivos físicos en Cuba, y realmente no quisiera que se perdiera más. Y a todo eso le sumo la preocupación, siempre, de la censura del archivo. 

Póster del filme ‘Los puros’ (2023); Carla Valdés León (IMAGEN festivaldecineinstar.com)

Porque uno habla de la censura a las películas ya terminadas, que se ponen o no se ponen en festivales…; pero con el archivo hay un proceso de censura que pasa por poner o no poner a disposición del público lo que quieren o lo que no quieren que se vea. Y también ocurre que lo que no [quieren que sea visto] suele echarse a perder, pudrirse en un archivo, y luego se bota. Y a veces la censura no es ni siquiera ideológica; puede ser: no nos interesa el descarte de esta película. Pero, bueno, en el descarte de esa película hay un registro, un momento o un proceso que es muy importante, que puede ser muy importante para el mapa fílmico del país. Para la historia del país.

¿La representación y/o recreación de la historia por tus mismos padres y su grupo de amigos fue algo que trabajaste con ellos en el proceso de preparación del filme o dejaste que saliera de forma “natural” en la grabación?

La representación de la historia de mis padres salió de manera bastante espontánea, natural y muy intuitiva, tanto por ellos como por mi parte. El equipo de rodaje de esta película éramos yo con una cámara y la persona que era mi pareja en ese momento, que hacía el sonido; o sea, un sonido y una cámara pobrísimos. Lo que mejor se filmó está ahí en el corto, y luego en la postproducción, sobre todo de sonido, Glenda [Martínez Cabrera], que fue la sonidista, hizo maravillas para que la película se escuchara de la mejor manera posible. Pero evidentemente fue un rodaje muy casero, muy homevideo, muy de la intuición del momento y muy del pacto con ellos.

Lo que a mí siempre me ha dejado feliz, tranquila y orgullosa del trabajo que hicimos todos en esa película, es que hubo un pacto tácito desde el inicio. De hecho, está la imagen al inicio de la película en que Gilberto se vira y me dice: “Pero si me están filmando…”; o sea, filmarlos nunca fue un problema. La cámara estaba ahí y ellos sabían que yo estaba filmando todo el tiempo, y no hubo miedo ninguno; al contrario, yo sentí que se daban a la imagen. Fílmame, registra este momento, que es importante para nosotros. Había una sensación de: “Esto es importante para nosotros y vale la pena dejar registro; vale la pena dejar nuestra historia para el futuro”. Y eso es hermoso. Ese pacto con mis padres y con los amigos de mis padres es hermoso. Incluso, después de terminada la película, la han visto algunos en el cine, otros en la casa, y a veces los comentarios eran: “No nos imaginábamos que fueras a hacer algo así”. Un poco siempre hay como ese me estoy mirando, pero a la vez es como: “Qué bueno que quedó hecho; qué bueno que quedó esta historia de nosotros”. Y eso me parece muy lindo. Estoy muy feliz con ese proceso.

Fotograma de ‘Los puros’; Carla Valdés

Los puros es la primera vez que trabajas con una guionista para documental, Lisandra López Fabé. ¿Qué te llevó a tomar esta decisión? Además de la función obvia de un guionista, ¿qué aportó López Fabé a la película?

Yo empecé a trabajar con Lisandra [Liso] cuando estaba editando Los puros, pero en el proceso de La línea del ombligo, que ya está terminada. Había empezado a trabajar con Liso como guionista de La línea del ombligo, y le comenté de Los puros y se sumó a un proceso donde ya había un corte de montaje, estaba trabajando con Lilmara Cruz Pavón, a quien también incluyo en esta respuesta porque creo que es muy importante este trinomio –Lilmara, Lisandra y yo– en la edición final de Los puros.

Más que tener a la guionista, era tener a Lisandra como persona. Comencé a hablar con ella, comenzamos a compartir maneras de ver el cine, de ver las historias, de acercarnos a contarlas. Con Lisandra fue espectacular; no solo porque es increíblemente talentosa y porque sabe tejer una historia de inicio a fin, tiene oficio, sino además porque tiene una sensibilidad increíble. Y lo que para mí es más importante: juntas hemos creado una hermandad fuerte y nos vemos una en la otra. Ella sabe entender por qué yo lo hice de esta manera o no, qué me falló o no, y sabe cómo ayudarme a encontrar mejor la historia. En ese sentido, desde esa hermandad, fue que empezamos a terminar de editar.

Y, luego, Lilmara […]. Yo no tenía un guion para Los puros; yo lo filmé, como te conté, sin escritura previa. Empecé a trabajar con Lilmara –a quien también me une una hermandad y una amistad muy grande, y nos entendemos muy bien–; eran muchas escenas y yo le di el material, y le dije: “¿Dime qué tú encuentras aquí? ¿Qué ves en este momento?”. Lilmara también editó mucho sola, pues ella conoce el material y conoce a mis padres y entiende también perfectamente lo que está en el centro de mis motivaciones. De la misma manera que lo entendió luego Lisandra. Y, claro, cuando tú trabajas con esas dos personas –que son capaces de querer a tus padres de la misma manera, […] de quererlos, cuidarlos; [capaces] de encontrar la emoción de la película y de entenderme a mí: por qué yo estaba haciendo una película sobre mis padres en ese momento y [por qué] filmaba de esa manera– es ideal.

Esta película es de nosotras. Luego, Glenda, en postproducción de sonido, aporta mucho a lo narrativo. Yo tuve un equipo hermoso. También Claudia Ruiz, quien hizo la corrección de color, y hay una relación muy cercana con ella. Trabajar con un equipo con el que me sentía hermanada: eso es fundamental. No podría trabajar de otra manera; he intentado otras cosas y no han salido bien.

Creo que no hay un guionista para documental y un guionista para ficción. Sí, Lisandra ha hecho mucho guion de documental, pero también puede escribir un guion de ficción o un cuento o una novela. Ella lo que tiene, más que saber escribir para las películas, es que sabe entenderlas; […] cuando se involucra, lo hace de lleno, y te deja compartir con ella todo: lo que te preocupa, lo que te da miedo, lo que no te gustó, o sí te gustó, lo que te gusta y no sabes por qué te gusta… Se convierte en una amiga, en una hermana, en una compañera.

Liso nos ayudó también a encontrar la estructura final de esta película. Teníamos muchos momentos, en el corte anterior, que reubicamos de manera que la estructura de la película fuera más en dirección a esa emoción final de mi mamá cantando. Eso es un hallazgo que fue, en grandísima parte, gracias a Lisandra, porque ella sabe encontrar esa fibra de las películas.

Parte del staff de ‘Los puros’, de Carla Valdés. Premiación en el 42 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana. (Imagen Instagram / Carla Valdés León)

¿Considerarías Los puros un aporte a la construcción colectiva de una memoria cubana? ¿Por qué?

No sé. Ojalá. Estaba viendo algunas cosas hace poco, pensando un poco en esto de la memoria fílmica cubana. Sobre todo, porque veo muy poco registro del presente. En otros momentos se filmaba “profesionalmente”, mucho, todo el tiempo, lo que ocurría; ahora se filma muy poco. Y eso me tenía pensando bastante.

Hace unos meses, Jose [José Luis Aparicio] y yo hicimos la curaduría de una muestra de películas cubanas recientes y no tan recientes en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, con filmes de Nicolás Guillén Landrián y de Sara Gómez. Y estaba pensando en ese cine más contemporáneo, más cercano a nosotros, y en cómo ahí está el registro emocional de una generación –porque no va a ser el registro documental de lo que sucede en la calle, y de lo que está pasando todos los días, como pudo haber sido el Noticiero ICAIC Latinoamericano, por ejemplo; pero es el registro emocional. Creo que tiene que ver un poco también con los géneros que están trabajándose en el cine: o sea, la ciencia ficción… bueno, el humor siempre… Estaba pensando mucho en eso: en el registro emocional de un tiempo y de una generación.

Creo que todos los personajes y las historias tienen un trasfondo de tragedia; son historias o personajes que han sido traicionados, burlados o [se han] desencantado de su historia, sin posibilidad de redención. Han quedado fuera […] de su historia e intentan siempre […] volver a montarse en ese tren; […] pero es imposible. Eso es una cosa de tragedia, pero eso está en la comedia, en la ciencia ficción, en el documental más clásico –como puede ser Los puros–, o en algo más experimental. Yo siento ese trasfondo en el cine cubano más reciente, y por eso te decía que esa memoria fílmica cubana es más emotiva que de registro documental in situ, directo, del momento, del día. Ojalá que una película como Los puros puedan ser parte de eso en un futuro, y que alguien pueda leerla de esa manera. No buscar en Los puros cómo era la generación de mis padres con cincuenta y tantos años, sino entender un poco sus miedos y su deber ser como generación a la cual se le prometió el mundo y más.

A mí a veces me da un poco de dolor decir eso sobre los padres, pero es cierto: esa generación, que estudió en la Unión Soviética, se formó en la esperanza de un proyecto colectivo que prometía mucho más de lo que cumplió. Cumplió cosas, pero no las cumplió todas, y sobre todo los dejó tirados en algún momento, sin explicaciones, cuando empezaban sus carreras, sus vidas, y tuvieron que recomponerse. Tuvieron que volver a armar[se en medio de] ese destrozo, ellos mismos, y solos, sin la compañía del gran Estado protector, sin la compañía del gran proyecto social. Al contrario, [lo hicieron] problematizando cada día, y ahora mucho más profundamente, ese proyecto social que ya no es lo que ellos desearon que fuera.

Pero yo no quiero verlos a ellos solo en esa tristeza. […] no es solo que hayan tenido que rearmarse solos, sino que lo hicieron de alguna manera. Y mi interrogante es cómo lo hicieron, para hacerlo yo, o para hacerlo de una manera diferente. Porque hay […] coraje también en la generación de nuestros padres. Tal vez, para muchos, no es el coraje que hubieran deseado, pero yo sí siento que han sido muy corajudos, han sido muy corajudas, y hay que aprender un poco de ellos también. Y entenderlos para juzgarlos mejor. Yo lo hago siempre desde el amor; no puedo hacerlo de otra manera.

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Mujeres que sueñan un país

Por Mariana Martínez Bonilla – diciembre 07, 2023

LOS EXPERIMENTOS – BLOG DE CINE

Mujeres que sueñan un país (2022), el más reciente documental del cineasta cubano Fernando Fraguela, se presenta como parte de la programación del IV INSTAR, festival de cine organizado por el Instituto de Artivismo Hannah Arendt, fundado y dirigido por la artista y activista cubana Tania Bruguera. Este año, el foco principal de su curaduría está en el carácter transnacional del cine cubano contemporáneo. En las proyecciones, que tendrán lugar en diversas sedes internacionales del 4 al 10 de diciembre, el festival presenta una serie de películas y cortometrajes (tanto cubanos como de otras procedencias) en las que se tematizan las tensiones que implica el vivir en países con regímenes totalitarios.
 
Esta película de Fraguela, ganador del premio a Mejor Documental en el Festival de Cine de Málaga por El Matadero (2021), narra los acontecimientos ocurridos en Cuba a partir de los levantamientos civiles organizados por el Movimiento San Isidro (MSI), como respuesta a la entrada en vigor del Decreto 349, el cual regula las actividades artísticas y culturales del país. Dicho decreto se implementó después de que un grupo de artistas, gestores culturales y teóricos cubanos organizaron, de manera independiente, la 00 Bienal de La Habana en mayo de 2018. Ante dicha iniciativa, el gobierno cubano decidió censurar y reprimir las actividades de la Bienal, pero también todas aquellas desarrolladas por diversos agentes culturales considerados como opositores al régimen.
 
Las consecuencias de la implementación del decreto, por su parte, tuvieron como respuesta la participación de los integrantes del MSI en diversas protestas y presentaciones de quejas que tomaron la forma de performances, festivales de cine (Celuloide Quemao), redacción y firma de manifiestos y festivales de poesía, entre otras tantas actividades. La respuesta del estado cubano ante las iniciativas del Movimiento ha violentado los derechos humanos de sus integrantes constantemente, privándolos de su libertad y sometiéndolos a varias formas de acoso y represión.
 
Uno de los ejemplos más paradigmáticos de lo anterior fue la detención del rapero Denis Solís el 9 de noviembre de 2020, exactamente un mes después de que fuera sitiada la sede del Movimiento en La Habana, por supuesto desacato, tras difundir un video en redes sociales en el que un supuesto oficial de policía entró en su casa sin una orden judicial. Tras esta detención, los miembros del MSI organizaron nuevamente una serie de protestas caracterizadas por ser formas de resistencia cívica pacífica, buscando un diálogo con las autoridades del Ministerio de Cultura Cubano, quienes, después de permitir que 20 representantes del Movimiento externaran sus preocupaciones y exigencias, implementaron diversas campañas de represión que fueron documentadas por los manifestantes.
Mujeres que sueñan un país, recupera los testimonios de tres mujeres que participaron en los acontecimientos que derivaron de la huelga del MSI (la conformación del movimiento 27N; el estallido del 11J y la marcha cívica del 15N), la cual incluyó la huelga de hambre de algunos de sus integrantes y que estalló con motivo de las protestas por la arbitrariedad de la sentencia impuesta a Denis Solis, pero cuyo trasfondo fueron las constantes amenazas y represiones, así como los cambios económicos impuestos por el gobierno cubano.
 
Así pues, Daniela Rojo una madre de familia, artista y poeta autodidacta; Katherine Bisquet, escritora y poeta, y Anamely Ramos, docente universitaria de teoría e historia del arte, protagonizan este documental, narrando las implicaciones y urgencias del movimiento civil de resistencia organizada en el que participaron y tras el cual fueron condenadas al exilio, ya sea porque no pudieron regresar a Cuba por órdenes explícitas del estado cubano, por complicidad con otros agentes internacionales o, como en el caso de Daniela Rojo, autoexiliándose en Alemania como asilada política.
 
En el manifiesto del 27N, bajo el subtítulo “El país que soñamos”, los artistas, intelectuales y periodistas que lo redactaron, expresan sus deseos por habitar un país en el que la violencia, la represión y la censura sean erradicadas en aras de una democracia próspera y equitativa. Mujeres que sueñan con un país explora esos deseos al subvertir el machismo propio de la narrativa estatal oficial al hacer de Daniela, Katherine y Anamely sus protagonistas, al otorgarles no solo un lugar primordial en el encuadre, sino al posicionarlas como los sujetos que enuncian críticamente la urgencia de pensar las contradicciones históricas del régimen y sus consecuencias actuales: desde la represión en contra de Denis Solís y Luis Manuel Otero, hasta la imposibilidad de reunirse con sus familias, o acceder a información no sesgada sobre la actualidad en la isla.
 
Los testimonios de cada una de estas mujeres explican serenamente, desde sus muy particulares puntos de vista, el caudal de imágenes provenientes de diversas transmisiones en vivo a través de Facebook realizadas durante las protestas y los actos de resistencia del MSI, pero también de otros agentes culturales y civiles, que el director recopiló. El contraste entre la claridad de las palabras que cada una de las protagonistas del documental elige para dar cuenta de lo sucedido después del 26 de noviembre de 2020, y las imágenes borrosas de la perturbación y la brutalidad hace patente la desolación de un estado de cosas en el que ante la lectura colectiva de un poema (hecho que tuvo lugar el 27 de enero de 2021), las autoridades respondieron violentamente.
 
Las imágenes temblorosas, fuera de foco y en formato vertical que buscan registrar los diversos momentos de violencia y represión nos hacen recordar aquellos registros audiovisuales de la Primavera Árabe (2010-2012), la primera revolución que se grabó con teléfonos inteligentes. La rápida propagación de los levantamientos a través del Internet y la hiperconectividad de las movilizaciones lograron exceder y quebrantar cualquier intento autoritario por controlar el flujo de la información. Por primera vez el mundo podía ser testigo en tiempo real de los levantamientos sociales, pero también de la violencia con la que las autoridades intentaron controlarlos.
 
En el caso cubano, las transmisiones en vivo, por parte de la ciudadanía que compartía los ideales antirégimen del MSI, así como de los miembros del Movimiento que, desde dentro de su sede, lograron registrar el violento allanamiento, se convirtieron en una de las principales formas informativas ciudadanas de producción de contranarrativas, como dan cuenta los testimonios de Daniela, Katherine y Anamely.
 
Esas imágenes empobrecidas, como las llamaría la artista y ensayista alemana Hito Steyerl, son documentos que dan cuenta de la efervescencia y la convulsión del momento que fueron grabados y transmitidos gracias a los teléfonos celulares de sus participantes, para lo cual, como explica el intertítulo que da inicio a la película, resultó de suma importancia la llegada del internet móvil a la isla durante el 2019. Sin ellas, así como del acceso a través de VPN a canales informativos independientes y críticos del régimen, hubiese sido imposible sortear la censura y represión que buscaron acallar al Movimiento y sus protestas.

El dramatismo de los sucesos no es descartado por Fraguela en Mujeres que sueñan un país. Al contrario, es desde la inconformidad y la rabia que su trabajo toma posición y ofrece una visión panorámica de la genealogía de los acontecimientos y de sus desencuentros con un régimen político que buscó aplastar con toda su maquinaria represiva cualquier intento de sublevación. Sin renunciar a las potencias expresivas del medio audiovisual, en favor de la narración, este documental potentemente ético y reflexivo, que se suma a una larga lista de obras reaccionarias que se enfrentan al totalitarismo en Cuba como las obras del propio Luis Manuel Otero Alcántara, los poemas de Bisquet y el arte político de Tania Bruguera, busca hacer inteligibles los acontecimientos que se han vivido en cuba en los últimos años, como parte de un contexto más amplio y profundo en el que las mujeres han tomado la palabra para abanderar la lucha por un estado democrático y libre.

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Veritas

Por Mariana Martínez Bonilla – diciembre 03, 2023

LOS EXPERIMENTOS – BLOG DE CINE

Veritas (2021), el documental dirigido por Eliecer Jiménez Almeida llega una vez más a las pantallas internacionales a través del IV Festival INSTAR, organizado por el Instituto de Artivismo Hannah Arendt, que se llevará a cabo del 4 al 10 de diciembre en diversas sedes, tanto presenciales como virtuales, en México, España, Brasil, Argentina, Estados Unidos, Cuba y Francia.
 
En su momento, el filme formó parte de la selección oficial de algunos festivales, entre los que destaca la feria de arte Documenta 15 (Alemania). En el marco del IV INSTAR, la película de 67 minutos de duración, responde a la propuesta del Instituto de Artivismo por la revisión del carácter transnacional del cine cubano en diálogo con otras cinematográficas que se enuncian desde una mirada crítica hacia los contexto de represión dictatorial y autoritaria.
 
En Veritas, se relata la historia de la invasión a Bahía de Cochinos durante la Guerra Fría a través de los testimonios de algunos de sus protagonistas del lado invasor. Así, sesenta años después, y desde el exilio, los hombres que sobrevivieron al intento de derrocamiento del muy temprano e incipiente estado de cosas instaurado con la revolución se enfrentan a una serie de preguntas sobre la soledad, las vejaciones y el abandono por parte de los Estados Unidos al que fueron sometidos tras quedar en el centro de la complejidad política de la también conocida como Batalla de Girón.
 
A través del uso de imágenes de archivo y entrevistas a los veteranos de la brigada de asalto 2506, quienes a pesar de haber sido entrenados y equipados por el gobierno estadounidense, fueron derrotados por las Fuerzas Armadas Revolucionarias (FAR), este documento audiovisual es un intento por contar la historia desde un lugar de enunciación que busca arrojar luz sobre los acontecimientos que fueron silenciados y/o tergiversados tanto por la propaganda oficialista cubana, como por el gobierno norteamericano, quien traicionó los ideales de los exiliados que se enlistaron para la batalla.
Ni mercenarios, ni traidores, como fueron etiquetados en su momento, los combatientes de la Batalla de Girón ocupan un lugar paradójico en la historia cubana. Y de ello dan cuenta los distintos testimonios reunidos por el director. Las narraciones de esos hombres, a pesar de estar atravesadas por las contradicciones propias de quien abandonó la tierra que le vio nacer para después luchar por ella y terminar nuevamente en el exilio, tras ser mal mirados y denigrados por sus propios compatriotas, no se caracterizan por la adjetivación lapidaria de las acciones de las potencias políticas detrás de la lucha.
 
Sin la mediación de un narrador que intente establecer conexiones lógicas entre un testimonio y el otro, que ofrezca datos duros sobre la invasión, o que tome posición frente a los hechos que se relatan en los testimonios, las diversas entrevistas se encadenan para narrar de manera panorámica la llegada de los grupos a la isla a través del agreste territorio de la playa de Girón.
 
Ninguna de esas voces se refiere a lo sucedido según categorías o conceptos acuñados por las retóricas hegemónicas. En ellas se procura una enunciación sincera y clara tanto de los lugares como de los sucesos: las distintas facetas del conflicto son narradas desde el singular punto de vista de cada uno de los sobrevivientes, cada uno de ellos describe puntual y claramente todas sus acciones y funciones en la batalla, desde su llegada a Guatemala hasta la traición por parte del entonces presidente John F. Kennedy.
A ellas se suman un gran número de secuencias de archivo que no proponen una relación que ponga en tensión a aquellos testimonios a través de alguna operación de distanciamiento crítico o que permita a las imágenes devolvernos la mirada al mostrar sus reversos o aquello que quedó fuera de foco, en segundo plano o en el abismo de sus márgenes. Al contrario, estas imágenes se establecen como forma de ilustración de aquello que las voces narran: desde el accidentado desembarco en la bahía hasta el sangriento enfrentamiento con las tropas cubanas.
 
En momentos pareciera que los hombres entrevistados describen aquello que las imágenes muestran. El sentido de esta relación se presenta, entonces, como unívoco y niega la posibilidad de una lectura capaz de problematizar el relato oral de los múltiples narradores que aparecen en la pantalla en un emplazamiento fijo de plano medio, mirando hacia quien se posiciona junto a la cámara y mostrándose en toda su vulnerabilidad. Sus emociones se hacen explícitas no sólo a través del tono de sus voces que se enfurecen o se quiebran, sino de sus expresiones faciales y sus ojos llenos de lágrimas.
 
Por otra parte, en Veritas también se montan algunas imágenes a color, tomas contemporáneas de la Habana, así como de la Bahía de Cochinos y otras regiones, las cuales parecen estar ahí sin otras pretensiones más que las de dar cuenta de las características territoriales en las que tuvo lugar el desembarco de los combatientes, o de mostrar las condiciones actuales de aquel país que el grupo de hombres recuerda con nostalgia.
En resumen, a nivel formal, Veritas no se presenta como una propuesta arriesgada y, tal vez, esto es su gran error. Parece ser que el director ha optado por ofrecer un documental que da primacía a la necesidad de mostrar al testigo emitiendo, de la manera más clara posible, el relato a través del cual se encarna y se pone en pantalla el fragmento de historia específico que atañe a su memoria personal y que, puesto en relación con los relatos de los demás individuos, termina por configurar una estructura memorial colectiva en torno a un suceso determinado.
 
Frente a ello, la exploración de las potencias del medio con el que trabaja queda relegada hacia el epílogo con el que cierra el documental. Anunciada a través de un montaje que pone en relación una toma aérea del espacio oceánico entre Cuba y los Estados Unidos con imágenes de archivo en las que se puede ver cómo fueron recibidos en EEUU los miembros de la brigada de asalto tras su liberación, esta parte final presenta a algunos ex combatientes realizando actividades cotidianas (nadando, jugando golf y dominó, etc.), mientras sus voces nos cuentan qué es aquello que extrañan más de su vida en la isla: los veranos, el olor de la tierra, sus familias. Después de ello, cada uno de esos hombres ofrece una reflexión final acerca de su participación en San Blas y las implicaciones de la búsqueda y la lucha por un país libre tanto a nivel personal como colectivo.
 
Quizá cabría hablar de este trabajo audiovisual como el comienzo de una cruzada por contar aquellos otros puntos de vista de las historias narradas (o silenciadas, según sea el caso) según las retóricas hegemónicas en la Cuba posrevolucionaria. Así pues, el valor de Veritas en tanto documento no se halla en su forma, sino en su contenido, pues el director y su equipo de producción, a través de la ardua tarea que implica la reunión y síntesis de los testimonios de los exiliados, sientan un importante precedente para la revisión de la historia cubana y sus contradicciones y, sobre todo, se ofrece como un agudo contracampo para pensar críticamente las operaciones de sentido movilizadas en obras como Muerte al invasor (1961) de Tomás Gutiérrez Alea y Santiago Álvarez, un cortometraje documental, parte del Noticiero ICAIC Latinoamericano, que narra desde el punto de vista cubano-revolucionario la invasión a la playa Girón, glorificando la actuación de las FAR frente a la invasión “yanqui probatistiana”.

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Taxibol

Por Mariana Martínez Bonilla – diciembre 03, 2023

LOS EXPERIMENTOS – BLOG DE CINE

En su cuarta edición, En caso de emergencia. Rompe el cristal, el Festival de cine INSTAR, organizado por el Instituto de Artivismo Hannah Arendt (de ahí las siglas que dan nombre al evento fílmico de alcance internacional), fundado y dirigido por la artista y activista cubana Tania Bruguera, explora el carácter transnacional del cine cubano reciente y el diálogo que establece con otras cinematografías producidas en contextos autoritarios y dictatoriales, privilegiando aquellas obras cuyas propuestas estéticas y temáticas se presentan como novedosas y arriesgadas.
 
Con sedes en Barcelona, Buenos Aires, Ciudad de México, Cuba, Miami, Nueva York, Sao Paulo y París, el IV Festival INSTAR se llevará a cabo del 4 al 10 de diciembre de manera híbrida. Dentro de su programación oficial se encuentra Taxibol (2023), la más reciente obra del cineasta italiano Tommaso Santambrogio, filmada en Cuba con la colaboración del cineasta filipino Lav Diaz, y cuyo estreno internacional tuvo lugar hace algunos meses en el marco del Festival Internacional de Cine de Nyon, Visions du Réel en Suiza.
 
Santambrogio fue galardonado en el 80 Festival de Cine de Venecia con el premio Bisato d’Oro al mejor director por su ópera prima, Los océanos son los verdaderos continentes (2023),una versión ampliada del cortometraje homónimo estrenado en 2019, filmada en San Antonio de los Baños y protagonizada enteramente por un elenco cubano. En ella, asesorado por el propio Lav Diaz, el cineasta nacido en Milán retrató, a través de una bellísima fotografía en blanco y negro, las paradojas de la vida en la región cercana a la Habana, cuyos habitantes se debaten entre la soledad y la migración, teniendo como telón de fondo una Cuba lluviosa, decadente y en crisis.
 
En Taxibol Santambrogio abre una serie de preguntas en un tono poscolonial sobre la relación entre la memoria, las formas de obliteración y persistencia del pasado dictatorial en Filipinas y Cuba, y el cine como dispositivo crítico capaz de ir más allá de sí mismo para combatir las injusticias, visibilizando las relaciones de poder que se esconden detrás de las improntas traumáticas y las ambigüedades de los discursos coloniales en sus formas modernas y contemporáneas.
 
Tomando la forma de un tríptico en el que la ficción y la no ficción se anudan para convertirse en una interpelación crítica, Taxibol se divide en tres partes. En la primera de ellas, a manera de un diálogo bilingüe que tiene lugar en un universo cerrado (es decir, un automóvil), asistimos al encuentro entre Lav Diaz y Gustavo Flecha, el taxista encargado de transportarlo durante la estancia del filipino en la Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baños, y con quien, como el propio Diaz afirma, comparte un universo de emociones y afectos que van más allá de las barreras impuestas por el lenguaje; por ejemplo: problemas relacionados con la migración y las relaciones interpersonales y la capacidad del cine como arma de denuncia política.
En la segunda parte, después de que Lav Diaz revela las verdaderas intenciones de su estancia en la isla a Gustavo, el tono de la película cambia. Una pantalla en negro, con algunas marcas de desgaste sobre su superficie y lo que parece ser un fragmento de sprocket da inicio a un retrato ficcional silente de la vida de Juan Mijares Cruz (interpretado por Mario Limonta), en una finca de la isla. Este hombre, según le cuenta Diaz al taxista, es un anciano ex general del dictador Ferdinand Marcos, quien sometiera al pueblo filipino por más de veinte años, que vive de incógnito en la isla y a quien el cineasta busca para asesinarlo como parte de un ritual de venganza y restitución memorial de justicia para su pueblo.
 
Finalmente, la secuencia que clausura el mediometraje que aquí comentamos, nos devuelve hacia una mirada de tono no ficcional. Esta vez, con la ayuda de metraje de archivo que muestra tanto la llegada al poder de Marcos como las protestas en su contra , la ficción y lo documental se encuentran para colapsar con un comentario de pretensiones críticas (grabaciones de la radio cubana en off mientras corren los créditos finales) acerca de los paralelismos dictatoriales entre Cuba y Filipinas.
 
A nivel formal, se destaca una vez más el uso del blanco y negro como motivo productor de extrañamiento frente al imaginario colorido y festivo con el que se suele asociar a la vida en el territorio insular. El único momento en el que el color invade la pantalla es en la secuencia final, cuando Juan Mijares, sentado frente a su televisor, observa las imágenes del archivo filipino. Su irrupción en la pantalla, más allá de convertirse en una puntuación de cierre, permite pensar las complejas relaciones entre el relato histórico que permitiera la consolidación de la dictadura como una forma de colonialismo que emerge en tanto paradoja de la modernidad y aquellas maneras en las que se articula, por un lado, la protesta ante esta forma de dominación y, por el otro, la negociación de los espacios de su persistencia.
Los fantasmas del pasado, entonces, se manifiestan en los espacios de la cotidianeidad de la casa habitada por el ex general y sus sirvientes. Aquel hombre viejo, cuya movilidad reducida sirve como pretexto para hacer que la mujer encargada de los quehaceres domésticos lo desvista y lo arrope antes de dormir, transita por una serie de habitaciones solitarias en las que el tiempo parece estar suspendido. Ese presente perpetuo, momificado, se encarna en una serie de movimientos lentos, acciones repetitivas y atmósferas estáticas: cada escena presenta ligeras variaciones, pero en todas ellas, el hombre mira por la ventana o realiza alguna actividad en solitario como escribir una carta o mirar la televisión, fuma un puro, cena y va a la cama. Durante la noche, las pesadillas que nunca vemos, pero oímos (gritos y gemidos de dolor), lo acechan y lo hacen despertar agitada y abruptamente.
 
Los planos medios y generales, más allá de sus contrastantes claroscuros (de nuevo cabe preguntarse por el potencial metafórico de la puesta en escena de Taxibol), enmarcan ese asfixiante ambiente dictatorial, mantenido y petrificado por aquella solitaria y enmudecida figura, muestran también una serie de objetos pertenecientes a un pasado atemporal, pues su estado de conservación es excelente, casi museístico, y enmarcan la presencia constante (y también reiterativa) de un par de aves enjauladas y un numeroso grupo de trofeos de caza: cabezas de animales disecados. Algunos críticos han considerado la presencia de la taxidermia en el filme como una metáfora (enrarecida, habría que agregar aquí) del vaciamiento y la suspensión de la vida durante los períodos de extrema violencia estatal. Asimismo, cabe destacar que las secuencias que componen la parte ficcional de Taxibol fueron filmadas en la Finca la Vigía, lugar que fuese la residencia del escritor norteamericano Ernest Hemingway entre 1939 y 1960, después de lo cual se convirtió en el Museo Cubano.
Como parte de esos contrastes, los sonidos extradiegéticos anticipan el encuentro con una serie de espacios exteriores en los que tiene lugar la recolección de plátanos y la crianza de cerdos y gallinas. Todo ello bajo la mirada de un capataz que reproduce las lógicas latifundistas coloniales, según las cuales se negocian los espacios y las potencias de la representación del pasado, pero también de las lógicas de su manifestación en la forma del disciplinamiento y sometimiento de los cuerpos de los trabajadores de la finca quienes se comunican y obedecen a través de gestos y, en el mejor de los casos, algún gruñido de desaprobación, como en el caso de la trabajadora doméstica y cocinera, después de preparar una especie de potaje que resultó no ser del agrado de su empleador.
 
A través de la tesitura abierta por la conversación entre Lav Diaz y Gustavo Flecha en la primera parte del filme, no parece ocioso preguntarse por la naturaleza simbólica de estos sujetos y espacios enmudecidos como una crítica en torno a la reproducción de las lógicas coloniales, obliteradas a través de la configuración de silencios y opacidades en las narrativas oficiales de la Cuba posrevolucionaria y de la Filipinas contemporánea. Y esto no es mínimo, pues el filme se produjo justo un año después del ascenso al poder de Bonbong Marcos, hijo del dictador, tras una campaña que buscó emborronar los crímenes y saqueos que su madre y padre cometieron durante la dictadura, dejando a Filipinas en un estado sumamente vulnerable y precario.
 
Por otra parte, la discordancia entre el exterior y el interior de la finca aparece también como continuación de la dualidad formal de la película, que moviliza estrategias ficcionales para elaborar una narrativa documental y algunas formas observacionales documentales (planos generales y estáticos) que terminan por conformar el núcleo de una puesta en escena ficcional. Así pues, en el primer segmento del trabajo de Santambrogio, Diaz y Flecha son mostrados a través de un juego de primeros planos y contraplanos que entran en relación al ritmo de su conversación. Estos hombres habitan el espacio de contención, empatía y familiaridad amistosa, ofrecido por el automóvil en el que se han transportado desde San Antonio de los Baños hasta la Habana, como afirma Diaz en un fragmento del diálogo improvisado al que el propio director, en una entrevista con Antonio Enrique Gonzáles para Rialta, se refirió como un canovaccio. Es decir, una forma de improvisación teatral.
En resumen, en el tríptico que da forma a Taxibol la vigencia de la memoria dictatorial se despliega de manera osada.En él, los recursos audiovisuales se anudan con una lectura crítica, elaborada desde la convulsión intersticial del presente, que se apropia de las paradojas y excesos performativos de la violencia dictatorial y sus consecuencias. En primer lugar, a partir de la insistencia en la toma de posición del cineasta acerca del compromiso social, cultural y político del cine, hecha explícita a través de la voz de Lav Diaz, y en segundo, por la búsqueda de un planteamiento visual, sonoro y narrativo que ponga en crisis las maneras según las cuales se ha escrito el “pasado reciente” (término al que Elizabeth Jelin refiere en términos de un eufemismo a partir del cual se pretende hacer frente a la dificultad de nombrar las formas violentas y terroristas extremas que tomó el control estatal en los regímenes dictatoriales latinoamericanos) como una entidad unívoca, unidireccional y monumental, dando cuenta de la condición paradójica de los fenómenos, las políticas y las violencias que lo mantienen bajo una vigencia perpetuamente inmóvil, como si se tratase de una momia, como aquella figura fantasmal a la que Diaz tiene la encomienda de asesinar sanguinariamente, aplastándole la cabeza y devorando su cerebro.
 
Las raíces críticas Taxibol, más allá de su filiación a la obra del cineasta filipino, con la cual tiene afinidades tanto temáticas como formales, y su ejecución híbrida, motivo que se ha visto ya bastante como una forma de transgresión narrativa en el cine latinoamericano de los últimos dos o tres años y que, de no ser interpretada con cautela, podría resultar problemática, responden a la urgencia por dar cuenta del pasado colonial y la obstinada e impune persistencia de sus gramáticas violentas no solo en América Latina y el Caribe, sino en todo el Sur global. Con este filme, T. Santambrogio se une al grupo de voces más interesantes del cine contemporáneo, empeñadas en tomar posición y reformular las memorias de la represión como en el caso de Paz Encina, Andrés Wood y Pablo Larraín, entre otros, cuyas filmografías surgen en el marco de un conjunto más amplio de búsquedas teóricas y artísticas que hurgaron en las memorias dictatoriales en América Latina desde los años ochenta.

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¿Por quién dobla la campana de ‘Mafifa’?

Por ANTONIO ENRIQUE GONZÁLEZ ROJAS -20 noviembre, 2023

RIALTA

Escena de ‘Mafifa’ (2021), de Daniela Muñoz Barroso (IMAGEN Cortesía del IV Festival de Cine INSTAR)

Según confiesa al inicio de su segundo largometraje, Mafifa (2021), Daniela Muñoz Barroso está aquejada de una “hipoacusia bilateral progresiva” que le impide percibir los tonos agudos del mundo, justo como los que emanan de las “campanas” en las congas tradicionales de la ciudad de Santiago de Cuba, cuyos fragores punzantes doman y encauzan las reatas de tambores, sus estampidas graves, hacia rumbos no precisados pero contantes. Pues en la conga solo importa el movimiento, el avance. Es un perpetuum mobile de sonido y furor que viaja hacia sí mismo en la más absoluta y urobórica autosuficiencia.

Gladys Esther Linares, más conocida como Mafifa, es considerada por los devotos de la conga santiaguera como la “campanera mayor”, objeto de culto, veneración y mito desde su repentina muerte en 1980, justo al borde de los carnavales de ese año, mucho antes que naciera la propia realizadora.

Pertenece a un tiempo antes del tiempo de Daniela. Es una presencia en fuga hacia el pasado que deja una estela aún perceptible, pero en ineluctable desmoronamiento; justo como las pocas fotos borrosas y quebradizas que algunos de los testimoniantes extraen de astrosos álbumes y precarios archivos personales. Las pupilas que la vieron viva están ajadas y empañadas. Los periódicos que refieren algo de su vida y de su muerte se quiebran al menor roce.

Lo material escora y se va a pique en las aguas del olvido. Los sonidos gestados por Mafifa en las congas nunca fueron grabados, y sus ecos van apagándose en las memorias de quienes los escucharon alguna vez. Quizá, más que el tintinear metálico, recuerdan la impresión que este les causó. El sonido convertido en sentimiento; una operación de pura alquimia emocional. Mafifa también es una sensación, un estado del ser que hace brillar los ojos de los entrevistados ante la cámara de Muñoz Barroso, y una fuerza que invocaba su discípulo más fiel cuando se sentía flaquear en medio de la conga. Es un grito poderoso y vigorizante. Una ausencia densa. Un elemento integrado al aire que respiran todos los que viven para y por la conga.

Cartel de ‘Mafifa’ (2021), de Daniela Muñoz Barroso (IMAGEN Cortesía del IV Festival de Cine INSTAR)

Mafifa se mantiene siempre a un campaneo agudo de distancia de Daniela, quien todo el tiempo se empeña en bordear esa frontera biológicamente infranqueable para descubrir y entender a la mujer de carne y hueso que reinó sobre un paraje casi exclusivo de los hombres. Una papisa irrepetible que dejó huellas dispersas, de aleatoria coherencia, en un mundo ya también incapaz de escucharla.

El retrato de la campanera que consigue la película es tan complejo como fragmentario, dislocado, trunco. Se mixtura y completa con el que, simultáneamente, la propia Daniela Muñoz Barroso va tejiendo de sí misma como sujeto también fragmentario, en pugna con las deficiencias perceptivas que condicionan su diálogo con el mundo y la desafían a reimaginar lo silenciado a través de una mirada confesional, que a su vez incita a una fotografía de primeros planos, planos detalle, encuadres angostos, fijeza inestable. La joven cineasta se aleja significativamente de su previo documental, ¿Qué remedio? La Parranda (2017), en el cual, para investigar sobre otra de las tradiciones festivas cubanas más arraigadas, las Parrandas de Remedios –en el centro del archipiélago–, optó por una fotografía mucho más funcional, expositiva, que velaba y protegía las vulnerabilidades íntimas que en Mafifa se convierten en esencia.

Como sospecha que la totalidad del mundo resulta para ella aún más inatrapable, Muñoz Barroso se aferra a los detalles, y los expande, los agiganta en cada fotograma, concentrándose en leerlos como posibles agüeros, símbolos que encierran verdades universales, mapas condensados del pasado y el futuro, canales expeditos para acceder al Universo. De lectora de labios –para adivinar las palabras que vadean su campo auditivo–, se vuelve descifradora de rostros, de caligrafías gestuales, de signos corporales. Su vista está entrenada en la decodificación de sutilezas.

Los rostros, los cuerpos y los espacios, captados siempre con encuadres muy cerrados, invitan a mirar como mira Daniela Muñoz Barroso, a entender su mirada, su idea del mundo; pero a la vez convidan a explorar las tramas más leves y secretas de la realidad, a entrenar la sensibilidad, a trascender superficies, a suprimir sentidos físicos para ceder paso a la percepción extrasensorial, al tercer ojo.

Cuando le presentan el primer retrato de la campanera legendaria, Muñoz Barroso echa el lente sobre la fotografía de difuso blanquinegro –probablemente una copia de una copia, o una ampliación de una copia de una foto pequeña–, quizá con el instintivo impulso de leer sus labios, para percibir el llamado silencioso que Mafifa parece a punto de hacerle desde el pasado. Asistimos entonces a un momento casi místico, donde se sublima todo el discurso de la película.

Mafifa es también uno de estos canales de naturaleza misteriosa e inaprensible riqueza simbólica a través de los que la película busca acceder a un tercer ámbito mucho más relacionado con ¿Qué remedio?…: la indagación antropológica sobre la conga santiaguera y sus estratos paroxísticos, catárticos, trágicos; sobre sus efectos en esos individuos que, según ciertas perspectivas costumbristas, ya complacientes, ya despreciativas, tienden a diluirse en una masa despersonalizada, en el jolgorio amorfo con actitud de colmena, en un sujeto colectivo y unívoco.

En su (saludablemente) empecinada brega contra los planos generales, que para ella terminan representando la incomunicación y la ininteligibilidad, Daniela Muñoz Barroso se dedica a desmenuzar una conga en rostros particulares, a mirar a los ojos, a leer los mapas faciales y revelar secretos posibles. Nicolás Guillén Landrián (En un barrio viejo de 1963; Los del baile de 1965), y sus reflexivas deconstrucciones/cartografías de los grupos cubanos más humildes, gravita sobre ella como otro espíritu tutelar, aparte de Mafifa. El rostro estridente de mujer en que se congela el plano del título de Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, 1968) está por aparecer de un momento a otro. ¿Y dónde está Mafifa? ¿Dónde está Daniela?

Escena de ‘Mafifa’ (2021), de Daniela Muñoz Barroso (IMAGEN Cortesía del IV Festival de Cine INSTAR)

Como parte de la programación del IV Festival de Cine INSTAR, Mafifa estará disponible para los públicos cubanos el martes 5 y el domingo 10 de diciembre, a las 7:00 p.m., en la plataforma online Festhome. Asimismo, la película se proyectará el viernes 8 de diciembre en la Zumzeig Cinecooperativa de Barcelona, España, mientras que el sábado 9 está programada su exhibición en el Centro Cultural General San Martín, en Buenos Aires, Argentina.

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Proyección especial de la película cubana ‘Corazón azul’ en París

Por Paulo A. Paranagua – 05 noviembre, 2023

RIALTA

La actriz Lynn Cruz en ‘Corazón azul’ (2021); Miguel Coyula (FOTOGRAMA Cortesía del director)

Corazón azul (2021), producción independiente rodada en Cuba, es la película cubana más inventiva y original desde los grandes clásicos de los años sesenta.

El director Miguel Coyula, de 46 años, entabla un diálogo con Memorias del subdesarrollo (1968), de Tomás Gutiérrez Alea. Tiende un puente entre los intelectuales de la etapa romántica de la Revolución castrista y la joven generación de artistas contestatarios, quienes han adoptado como himno la canción “Patria y Vida”, retomada en las manifestaciones populares #11J. Destacados representantes de la generación intermedia, como el cineasta Fernando Pérez y, más adelante, los músicos de la banda punk/rock Porno para Ricardo también forman parte del elenco de Corazón azul.

Miguel Coyula es un magnífico creador de formas, que combina la experimentación vanguardista con el amor por los géneros populares. Corazón azul es en parte ciencia ficción, en parte thriller, y también toma prestado de la animación. Esta hibridez produce constantes sorpresas y nuevas sensaciones. El humor atempera la tragedia de unas situaciones donde la alucinación brota de lo cotidiano. La lógica del collage domina la inserción de extractos de telediarios o documentales.

Sin embargo, cada imagen se procesa y transforma en el ordenador, una herramienta tan valiosa como la cámara para el autor: cámara-pincel y pantalla-lienzo para un artista visual brillante. La invención de la puesta en escena y el deslumbrante trabajo sobre la imagen nos sumergen en una visión de La Habana fuera de lo común. Los protagonistas están poseídos, impulsados por fuerzas superiores.

El mensaje es decididamente moderno e iconoclasta, ya que Corazón azul ataca la mitología del “hombre nuevo” anunciada por la Revolución cubana. Coyula imagina al régimen recurriendo a la manipulación genética para lograr este objetivo, con resultados tan decepcionantes como los experimentos de Fidel Castro con vacas lecheras o con la agricultura. Sin embargo, el argumento de Coyula es universal: la ciencia promete ahora la felicidad de la humanidad y la salvación del planeta, aunque a veces implique tomar iniciativas intrusivas, tanto en los cuerpos como en las mentalidades.

En mi opinión, Corazón azul es una de las revelaciones más apasionantes del cine del siglo XXI.

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José Luis Aparicio

Entrevista a José Luis Aparicio, curador de la IV edición del Festival de cine INSTAR

Por David Obarrio – 5 diciembre, 2023

PERRO BLANCO

Del 5 al 10 de diciembre, con la coordinación del cineasta Ricardo Figueredo, CADAL (Centro para la Apertura y Desarrollo de América Latina) presenta en la sala Manuel Antín del Centro Cultural San Martín de la ciudad de Buenos Aires el IV ciclo de cine del Instituto Hannah Arendt que dirige la reconocida artista cubana Tania Bruguera. La entrada es gratuita y las vacantes están limitadas a la capacidad de la sala. 

Aparicio tuvo dos películas extraordinarias en sendas ediciones del BAFICI: el largometraje Sueños al pairo (2021) y el mediometraje Tundra (2021), que funcionan como radiografías de un malestar particular extendido como un manto funesto sobre la isla de Cuba: el que afecta a las personas no sumisas a un régimen dictatorial cuando este ha adoptado una dinámica arbórea. Mil formas de control microscópico con las que el fascismo dirige, inspecciona, supervisa, habita las mentes de los que están bajo su gobierno. Una noticia más o menos alentadora es que las dictaduras también fallan. Bajo la sombra de esos resquicios se cuela un deseo eterno de autonomía. Las películas libres se hacen; el ingenio, el coraje, la esmerada impavidez de aquellos que se aventuran en campos minados sin pestañar pueden hacer la diferencia. Los directores emigrados o exilados como Aparicio obtienen la ventaja indecible de un ecosistema de libertad que, sin embargo, no garantiza todo. En la honestidad y la lucidez de cineastas como él reside la expectativa de un cine ajeno a complicidades camufladas o componendas; un cine capaz de sostenerle la mirada a los tiranos sin renunciar a la imaginación y a una independencia artística verdadera. El cine puede ser libre cuando su identidad no está regulada tampoco por la aquiescencia de un inventario retórico de carácter global. Mientras haya vida en las imágenes habrá esperanza.

Aparicio, que reside actualmente en España, explica pormenores de la curaduría a su cargo y ofrece detalles de la situación de un cine bajo el peso de amenazas y restricciones de todo tipo.     

DO: ¿Cuál fue el criterio general que usaste para armar esta muestra?

JLA: Desde la primera edición del Festival de Cine INSTAR, el principal objetivo del evento ha sido la promoción y exhibición del cine independiente cubano, producido dentro o fuera de la isla. El summum fue la gran retrospectiva del año pasado en la Documenta Fifteen de Kassel, Alemania, donde se proyectaron más de 160 audiovisuales de las últimas siete décadas. Esta exhibición, “Tierra sin imágenes”, la consideramos nuestro tercer festival. La cuarta edición presenta por primera vez una sección competitiva, con quince filmes que aspiran al Premio Nicolás Guillén Landrián. De estas obras, once guardan alguna relación con Cuba, pero decidimos incluir también a cineastas procedentes de países cuyas circunstancias sociopolíticas y de producción artística son cercanas a las nuestras. Excelentes cortometrajes de Nicaragua, Venezuela, Haití e Irán integran nuestra selección, así como el mediometraje “Taxibol”, filmado en Cuba por el cineasta italiano Tommaso Santambrogio, con una narración que explora la historia dictatorial de Filipinas. También presentaremos algunas películas de cineastas cubanos que ruedan en la diáspora, en las cuales se aborda la crisis migratoria que hace años atraviesa la isla. El concepto que nos guía es el carácter transnacional del nuevo cine cubano y su diálogo, cada vez más estrecho, con varias cinematografías del sur global, sobre todo la de aquellos países donde imperan gobiernos autoritarios que imponen la censura, la represión y el exilio a sus artistas. Desde el punto de vista curatorial, nos concentramos en obras estrenadas desde el inicio de esta década que indagan en algunos de los conflictos más álgidos de sus realidades inmediatas, muchas de ellas con un gran recorrido en festivales internacionales. Buscamos autores comprometidos con su sociedad y con su tiempo, pero que estén igualmente interesados en explorar los límites del lenguaje cinematográfico. A partir de miradas muy heterogéneas, las películas en nuestra selección son arriesgados y potentes ejercicios cívicos y expresivos. El cine que privilegiamos es aquel que entiende su postura política como algo inseparable del trabajo con la forma. Por otro lado, si se puede hablar de un asunto recurrente en la programación de este año, ese sería la emigración. La gran mayoría de los cineastas seleccionados vive fuera de sus países; a muchos de ellos ni siquiera se les permite regresar.

DO: ¿El cine cubano se ha vuelto “transnacional” para poder existir? Eso pasa con buena parte del cine mundial, pero se me ocurre que el caso cubano tiene necesidades muy precisas para que así sea.

JLA: Para poder existir y, añadiría, ser más libre. Desde hace aproximadamente treinta años, el cine cubano se realiza gracias a las coproducciones, sobre todo con Europa, y aquí también me refiero al cine oficial, a buena parte de sus comedias y melodramas costumbristas. En el caso del cine independiente, la escasez de fondos que lo impulsan dentro de Cuba y la insuficiencia de los que existen para abarcar el grueso de su producción, nos condiciona a buscar apoyos internacionales. Por otra parte, si se quiere escapar al aparato represivo, el cine independiente de la isla no debería optar a fondos del gobierno. En los últimos dos años, varias películas apoyadas por el Fondo de Fomento, que lanzó el instituto oficial de cine (ICAIC) en 2020, han sido censuradas en el Festival de La Habana y otros espacios culturales. Incluso una de ellas, el documental “La Habana de Fito” (2023, dirección de Juan Pin Vilar), fue exhibida en televisión nacional sin el permiso de sus autores, violando sus derechos y difamando su trabajo. A este contexto se suma la emigración de una gran parte de la comunidad de cineastas cubanos, un fenómeno fractal de la grave crisis migratoria que atraviesa el país en su historia reciente. Estos creadores siguen produciendo sus películas en distintos puntos de la diáspora, obras que mantienen un vínculo con Cuba, complejizan su panorama cultural y lo enriquecen con disímiles visiones. Es inevitable que estos cineastas también empiecen a reflexionar sobre sus nuevas regiones de acogida, y desarrollen conexiones con otros creadores y cinematografías. Creo que lo que a simple vista pudiera parecer un conflicto o una limitante, la condición de emigrados o exiliados de una buena cantidad de cineastas cubanos en la actualidad, podría verse también como una posibilidad, un reto creativo y productivo que ayude a que el cine cubano se expanda en nuevas direcciones y adquiera un carácter más libre y universal. Lo transnacional podría ser la clave para una necesaria transformación. Ahí están películas como “A media voz” (2019, dirigida por Heidi Hassan & Patricia Pérez), “La opción cero” (2020, dirigida por Marcel Beltrán) o “Llamadas desde Moscú” (2023, dirigida por Luis Alejandro Yero) como ejemplos de estos nuevos derroteros y puntos de fuga. No puedo dejar de mencionar que el documental de Yero fue recientemente censurado por la dirigencia cultural de la isla. La política cultural tropieza una vez más, pero el cine cubano está quizás más vivo que nunca.

DO: Entiendo entonces que hay zonas intermedias. ¿Existe esa “zona” de sueños imposibles, de compromisos a medias, de lo oficial y lo no oficial?

JLA: Supongo que sí. El aparato censor es terco y “efectivo”, pero no da abasto para censurar a todo el cine independiente; se concentra sobre todo en aquellas películas cuya incomodidad es más notable. Varias obras apoyadas por ese fondo oficial, que por lo demás es bastante reciente y otorga montos que palidecen frente a la aguda inflación, se han exhibido en festivales oficiales. Pero cada vez resulta más estrecha la zona de tolerancia gubernamental ante los gestos artísticos que cuestionen su statu quo y los conflictos más álgidos de aquella sociedad. Si algo evidencian estos últimos años, en lo que se refiere a la cultura cubana, es la inmensa fractura que se ha producido entre los artistas e intelectuales y las instituciones del gobierno. Ahora mismo hay artistas presos por sus obras e ideas políticas. Ahora mismo hay artistas desterrados. Por mucho que se intente dar la impresión de que no pasa nada, es una falsa tranquilidad que está siendo muy difícil de vender. Creo que el estado actual de cosas habla de un diferendo irreconciliable. Por suerte los artistas, donde quiera que estén, cada vez encuentran más formas de producir y exhibir su trabajo, se deshacen de cualquier dependencia de las instituciones oficiales.

DO: ¿El cineasta disidente filma como vive? ¿A media luz, como una sombra, como un conspirador, con la disconformidad como lema?

JLA: Eso que describes podría aplicarse a la gran mayoría de los cineastas cubanos independientes, más allá de sus grados de disidencia. Recordemos que cualquier expresión alternativa en un contexto totalitario se transforma invariablemente en un gesto político. El movimiento de cine alternativo, que se ha forjado sobre todo en los últimos veinte años, ha resistido condiciones productivas muy precarias y ha sobrevivido a la censura, la difamación y el no reconocimiento del gobierno. Ahora sobrevive también al exilio o a la emigración, según el caso. En el contexto de la isla no se puede pensar la etiqueta de lo “indie” como una suerte de rebelión ante el mercado, porque no se trata de eso. Hablamos de un país con una industria fílmica inexistente y un instituto de cine anquilosado que prohíbe más de lo que produce. Un organismo que prefiere estrenar en los cines películas de Hollywood de piratas a las películas de los cineastas nacionales. ¿Cómo se entiende que esa misma entidad quiera hablarnos de descolonización? Nuestro cine, como todo el arte independiente en Cuba, técnicamente no debería existir, pues nada en su contexto lo propicia, exceptuando la crisis que vive el país en todos los sentidos y la necesidad de expresarla, reflejarla, analizarla. La inteligencia, la sensibilidad y la valentía de los cineastas ha dejado un corpus fílmico atendible, que no solo existe, sino que es potente, arriesgado, diverso, y dialoga cada vez mejor con lo que ocurre en el cine internacional. Luego vienen las etiquetas, muchas impuestas por los medios e instituciones oficiales para deslegitimar e, incluso, criminalizar la creación. De todas esas la que prefiero es precisamente la que usas: “disidente”. No debería ser delito pensar de otra manera, disentir y discutir los problemas de cualquier sociedad. Creo que el cine ha demostrado ser una herramienta poderosa para escudriñar lo real. Ahora, hay siempre en estos términos un afán de homogeneizarnos, y los cineastas cubanos no pensamos de la misma forma. A diferencia del discurso monolítico y la verticalidad política del régimen, el gremio de cineastas es plural y bastante democrático, no tiene pensamiento de colmena. Esto enriquece sus obras, tan distintas estéticamente pero tan ligadas a un espíritu común: el de cuestionar, releer, reconfigurar una idea de país a partir de imágenes y sonidos que se desmarcan de la tradición para expandirse en direcciones aún insospechadas. Creo que de esa multiplicidad en las miradas da fe la selección de películas cubanas en esta cuarta edición del Festival de Cine INSTAR.

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El cineasta cubano Marcel Beltrán habla sobre música cósmica, casas nocturnas y el cero al final del camino

Por ANTONIO ENRIQUE GONZÁLEZ ROJAS – 04 diciembre, 2023

RIALTA

Fotograma de ‘La opción cero’ (2020); Marcel Beltrán (IMAGEN YouTube / AFISilverTheatre)

El largometraje documental La opción cero (2020), de Marcel Beltrán, inaugurará el IV Festival de Cine INSTAR, con su proyección en el Centre de Cultura Contemporánia de Barcelona (CCCB) este lunes 4 de diciembre. El viaje del evento comienza con una película sobre travesías, trashumancias, éxodos y naufragios en tierra firme.

Esta obra en concurso se exhibirá el jueves 7 de diciembre en la Maison de l´Amerique, en París. El viernes 8, podrá apreciarse en la Cinemateca Brasileira, en São Paulo, y en la Florida International University (FIU), en Miami. Se proyectará tambiéne domingo 10 de diciembre, jornada final del evento trasnacional, en el Centro Cultural General San Martín, en Buenos Aires.

La opción cero compite por los premios del Festival, pero otras dos películas de Beltrán han sido incluidas en el programa de Presentaciones Especiales, que busca expandir las cartografías del audiovisual contemporáneo. Casa de la noche (2016) y La música de las esferas (2018) estarán disponibles para los públicos cubanos en la plataforma Festhome, desde el lunes 4 hasta el domingo 10 diciembre, entre 10:00 de la mañana y 12:00 de la noche, y se proyectarán, además, el sábado 9 de diciembre, en la Cinemateca Brasileira de São Paulo.

En estos tres títulos se bifurca la mirada del cineasta, a manera de sendero fractal y proteico. Sus exhibiciones en la cita fílmica de INSTAR resultan en una especie de breve pero cardinal antología personal, que pone de relieve uno de los corpus fílmicos más llamativos de los últimos años en Cuba. Con Beltrán converso sobre las motivaciones, procesos, claves y resonancias de sus películas.

Aunque La música de las esferas está protagonizada por tus padres, su historia y su amor, ¿pudiera también considerarse una suerte de “autorretrato” audiovisual indirecto?

Sí, efectivamente. La música de las esferas es un autorretrato. Está clarísimo. En el cine contemporáneo la autorreferencialidad ha ganado muchísimo espacio. Durante la pandemia todos pensábamos que de alguna manera el cine se iba a desplazar hacia el reflejo de todo aquello que estábamos viviendo, y no fue así. Hubo un auge de una especie de “tercera ola del cine autorreferencial”, que además estuvo muy apoyado, por supuesto, por el uso del archivo. Eso creo que sí era previsible.

La música de las esferas era un regalo que en cierto modo yo me hacía a través de mis padres, con mis padres, pero en el que yo y mi hermano, Darío Beltrán, no íbamos a aparecer directamente en pantalla, viviendo las peripecias y cuestiones que plantea la película. Esa nunca fue la idea, desde el inicio, desde el primer inicio.

Ese fue un proyecto que hubo que ir trabajando poco a poco, lentamente, sobre todo con mis padres. Recuerdo que la primera nota era algo así como emprender un viaje con mis padres por aquellos lugares que marcaron su relación de pareja y a los cuales no querían regresar, a los que no habían regresado en mucho tiempo o nunca más habían regresado.

Según confiesa al inicio de su segundo largometraje, Mafifa (2021), Daniela Muñoz Barroso está aquejada de una “hipoacusia bilateral progresiva” que le impide percibir los tonos agudos del mundo, justo como los que emanan de las “campanas” en las congas tradicionales de la ciudad de Santiago de Cuba, cuyos fragores punzantes doman y encauzan las reatas de tambores, sus estampidas graves, hacia rumbos no precisados pero contantes. Pues en la conga solo importa el movimiento, el avance. Es un perpetuum mobile de sonido y furor que viaja hacia sí mismo en la más absoluta y urobórica autosuficiencia.

Gladys Esther Linares, más conocida como Mafifa, es considerada por los devotos de la conga santiaguera como la “campanera mayor”, objeto de culto, veneración y mito desde su repentina muerte en 1980, justo al borde de los carnavales de ese año, mucho antes que naciera la propia realizadora.

Pertenece a un tiempo antes del tiempo de Daniela. Es una presencia en fuga hacia el pasado que deja una estela aún perceptible, pero en ineluctable desmoronamiento; justo como las pocas fotos borrosas y quebradizas que algunos de los testimoniantes extraen de astrosos álbumes y precarios archivos personales. Las pupilas que la vieron viva están ajadas y empañadas. Los periódicos que refieren algo de su vida y de su muerte se quiebran al menor roce.

Marcel Beltrán (FOTO Linkedin / Marcel Beltrán – Mediocielo Films)

Fui poco a poco trabajando con ellos. Me miraban con caras de “no le entendemos el sentido a esto”, pero compartía con ellos las buenas noticias en términos de financiación de la película, y se alegraban por mí. Al final, cuando gané el fondo de DOCTV y la película fue totalmente posible, dijeron: “Bueno, aprovechamos para ver a la familia, para revisitar estos lugares…”.

Hay una cuestión clave aquí: yo nací en Moa [provincia de Holguín; nororiente de Cuba], mi hermano nació en Moa, y nunca habíamos regresado allí. Imagínate este asunto de haber nacido en un lugar que está en tu propio país, pero del cual no tienes ninguna noticia, no conoces absolutamente nada. Esa era para mí una motivación muy fuerte: estar en ese espacio y recorrerlo con ellos, a través de ellos. Y así fue, afortunadamente.

Entonces la película fue recorriendo Moa; después, San Luis, la ciudad natal padre: después, La Habana, Santa Clara. Yo soy una especie de testigo de lo que está aconteciendo, que atraviesa el relato de ellos de una manera un tanto transversal. Porque, aunque la película propone cierta continuidad, no se trata de eso. Son varios tiempos a la vez. Puedes estar habitando un presente que en realidad es una especie de pasado y que ya no se refiere a ellos sino a mí. Nunca pienso en esquivar alguna cosa, te soy honesto, pero sí tenía claro que la película no podía tratarse de mí; no era mi visión de esto o aquello. Ahí surgieron las primeras vicisitudes.

Cuando llegó el momento del montaje apareció una cuestión no menor relacionada con el punto de vista de la película. Quién miraba, quién era testigo de todo eso, cómo se explica lo que pasó, quién asume, en cierto modo, la responsabilidad de contar esto. Por supuesto, era yo. De modo que ahí aparece la narración en off.

Era algo que francamente no había considerado en ningún momento; desde los primeros bocetos argumentales, nunca aparecía una voz que narra. Ahora, no es que la voz sea posterior, o una solución de montaje, no se trata de eso; no fue tan simple. Eliseo Altunaga estuvo acompañando todo el proceso, desde antes de rodar, y ya me había comentado que podía suceder. Porque todas las problemáticas por las que atraviesa la película: el racismo, la situación familiar muy difícil con mi abuelo, que nunca conoció a mi papá… Mi papá está ahí; ya mi abuelo no está. ¿Quién se hacía cargo de todo eso? Evidentemente yo, y eso hice.

En ningún de mis proyectos anteriores aparezco como narrador. No fue nunca una solución. Te repito: no estaba intentando evitar un modo que me parecía demasiado recurrente en el panorama contemporáneo, como es el cine autorreferencial, que cuenta con una voz que explica y conduce por el relato. Pero nos convencimos de que en este caso no había otra solución. Hay algo que cambió un poco el panorama de la película: la muerte de mi papá.

Nosotros terminamos de rodar sobre febrero, y ahí editamos, tuvimos un corte, y, claro, la película cae en otra estación cuando la enfermedad de mi padre empieza a agravarse. Entonces, imagínate, él hizo su transición, y ahí hubo un aprendizaje muy grande para mí en términos de la relación con la película. Porque las imágenes eran las mismas y a la vez eran diferentes. Había cambiado el modo en que yo interpelaba esas imágenes. De modo que la película volvió a montarse. Ahí me involucré como editor: empiezo a hacer una especie de luto. Ahí se confirmó la necesidad de la voz.

Quizás era la última marca que necesitaba la película como una especie de autorretrato desplazado: yo reflejado en el otro. Todos esos asuntos están muy sumergidos, son muy sutiles, porque son ellos los que aparecen en pantalla. Pero concuerdo contigo en que hasta cierto punto se trata de mí. Recuerdo que mi papá me hizo varios comentarios cuando vio un corte de la película. Las referencias que él tenía eran sobre todo con la manera en que estaba contando la historia. A él le parecía que no era importante incidir en temas que ya había superado de alguna forma, espiritualmente. Entonces hice lo posible por complacerlo. Me parecía importante, pero se trataba también de mi herida. Y la película era una especie de flecha clavada en la familia, que percibía mucho, y tenía que salir.

Póster de ‘La música de las esferas’; Marcel Beltrán (IMAGEN Cortesía del entrevistado)
Póster de ‘Casa de la noche’; Marcel Beltrán (IMAGEN Cortesía del entrevistado)
Póster de ‘La opción cero’; Marcel Beltrán (IMAGEN Cortesía del entrevistado)

La dimensión íntima presente en La música de las esferas contrasta por momentos con infinitudes simbolizadas por el propio universo que tu padre escudriña. ¿Quisiste con la película establecer alguna relación entre la historia personal, los hechos “mínimos”, y los “grandes relatos” históricos?

Hay por supuesto varios niveles. Estamos en el marco de la vida íntima, de lo más simple. Este mundo pequeñito de la pareja es el más importante, porque al final es una historia de una pareja que supera una gran dificultad en términos familiares. Al final se trata de cerrar la puerta, y ahí estás a solas con tu pareja. Esa es la dimensión del tiempo que a mí me interesaba, como hijo que mira a sus padres y tiene una necesidad de registrarlos como una memoria. Estoy muy contento de haber filmado esta película por esa razón.

Trajo muchos dolores de cabeza, sobre todo familiares, como te puedes imaginar. Pero cada quien es dueño de su opinión y que cada uno piense lo que quiera y lo que pueda; pero no hice la película para atacar ni para defender. Fue simplemente una necesidad muy grande de tener este retrato de la historia de la relación de mis padres, que viví desde lo íntimo como hijo. Y esa es la perspectiva de la película: retratar no lo externo sino lo interno. Claro, lo interno es una consecuencia de todas estas cuestiones que siempre estuvieron totalmente silenciadas. Entonces estoy inmerso siempre en este juego de la relación entre ellos, lo micro con lo macro, que es lo familiar. Y por supuesto eso tiene implicaciones [relativas a] la conformación de nuestra identidad como cubanos, en las propias vicisitudes del país en torno a temas como el racismo y la estigmatización por tu condición racial o lo que sea.

Hay un juego ahí muy delicado, muy pequeñito. Soy consciente de que hay elementos que están cifrados, que son solo para mis padres; otros son para mí. Hay otro relato, digamos, con el que puede quedarse todo el mundo. Ha sucedido mucho que a la salida del cine alguien se acerca, me da la mano, y dice: “Tu mamá es muy valiente, tu papá es muy valiente. A mí me sucedió lo mismo”. Sabía que estaba tocando una fibra muy importante, y eso era, en definitiva, lo relevante al hacer una película que se quiere compartir con los demás. Pero sí hay cosas mínimas cifradas que se relacionan con ese mundo interior de mi papá, que en cierto modo es el contrapeso de una cosa tan (no sabría ni cómo llamarle)… de tan poco interés para nosotros, a nivel espiritual dentro de la familia, como el asunto que compromete en sí a la película.

No podía filmar una película que de alguna manera tocara ese punto neurálgico de la relación de ellos, convertirlo en el punto más importante del relato. De modo que me concentré también en dejar una huella del mundo esotérico que ellos comparten. Tampoco insistí demasiado; podía haber ido algo más lejos.

Fotograma de ‘La música de las esferas’, 2018, Marcel Beltrán

Casa de la noche está filmada en 16 mm y marca un territorio formal muy diferente al resto de tu filmografía. ¿Cuán decisivo fue el empleo de este formato para construir una poética visual como la de esa película?

Casa de la noche es una película que se hizo en procesos muy diferentes. No tiene la voluntad, la historia, el recorrido de las otras películas, que han sido más de tener una idea, escribirla, filmarla y después montarla. No. Casa… empezó por el final. Lo primero que hice fue el último plano, con la bandera cubana. Estaba en Canadá, en la residencia de cine experimental que organiza Phil Hoffman en su Film Farm en Mount Forest. Alrededor de la residencia solo hay campos, vacas y menonitas, y no sentía que fuera interesante para mí. Empecé a buscar alguna idea.

Siempre uno encuentra una bandera, algo cubano, cuando se viaja. Y me propuse hacer una superposición; o sea, filmar con un rollo, rebobinarlo, filmar de nuevo y empezar a sobreponer imágenes. Ese fue el punto de partida de la película. Filmé la bandera, después un perro, una cerca, después filmé un fuego, entinté la película, le apliqué un proceso que se llama tinting and toning, le apliqué bleach. Apliqué varias técnicas para jugar con lo que proponía el taller y salí con ese material que aún no era Casa de la noche, para nada.

Le cogí el gusto y fui acumulando material poco a poco; pude filmar con una Bolex; salí por la ciudad, filmé otro poco. Hoffmann está muy relacionado con esta película; no solamente por la Film Farm, sino porque, en 2010, fue mi profesor de cine experimental en la EICTV [Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (Cuba)], y después seguí asistiéndole en las ediciones posteriores de estos talleres en la Escuela, de modo que los hacíamos juntos.

Aprendí a revelar de manera artesanal, a hacer un montón de cosas que después me he dedicado también a enseñar, y vino la película como una acumulación de material. Casa de la noche es de 2016, exactamente el año en que estaba editando La música de las esferas. Son dos películas emparentadas por mi papá, por el proceso de su enfermedad. Tomé un poco de distancia de La música de las esferas, cuyo título inicial fue “Manos de padre”. Dejé ese material ahí por un tiempo, pero me quedaba la intención de hacer una película con mi padre, que siempre estaba lleno de ideas e inquietudes: se sentaba en la computadora y organizaba unas películas que quería filmar. Siempre fue muy inquieto. Él estudió pintura en el ISA [Instituto Superior de Arte de La Habana], pero se graduó con una obra performática que empleaba el sonido y otros elementos. De alguna manera el cine un tanto experimental, fantasioso, era algo que le interesaba mucho. Yo tenía todo ese material. Mi padre comenzó a perder la voz, y un día se levantó perfectamente bien y nos propusimos hacer algo. Se sentó en el sillón a mi lado, escribimos el texto, y él lo leyó. Grabamos y, a partir de ahí, empezamos a componer algo con estas imágenes. Me sentaba en la computadora, editaba… Y salió muy rápido porque todo el material ya estaba filmado. A partir de ahí llegamos a esa composición, un poco hablando de La Habana con esta suerte de personaje sutil que va atravesando con la voz estos muros.

Te adelanto que en este momento estoy más cerca de procesos más parecidos a Casa de la noche que a las otras películas, en cuanto a escritura, filmación y edición. Ahora mismo tengo muchos deseos de filmar, trabajar en películas, y de alguna manera me estoy organizando para que sea así. La opción cero tiene que ver con Casa en la noche no por el soporte, sino por el carácter de la película. Es probable que vengan más películas así pronto. Vamos a ver.

Marcel Beltran y Paula Gastaud junto a otros cineastas en el Festival de Locarno 2022 (FOTO Vía: www.screendaily.com)

Creo que Casa de la noche sublima una voluntad cine-ensayística que se aprecia en buena parte de tu obra, incluso en ficciones como La nube. ¿Habrá otros proyectos que tributen a este modo audiovisual más arriesgado? 

Te acabo de responder esa pregunta con la anterior. Efectivamente. Siempre está la dificultad de filmar. Hay una cuestión relacionada con lo digital –perdona que me ponga medio profesor–, pero, bueno, es la cosa del contexto. La era digital prometió que todo iba a ser más barato, y ya sabemos que no es así. Filmas en 8K, 16K, y es carísimo. No hay dónde conseguir película virgen para los talleres de Super 8. No hay en ningún lugar. Toda se ha vendido. Kodak va a sacar ahora al mercado su cámara de Super 8, que estuvo engavetada durante seis o siete años. Hay laboratorios alemanes fabricando película.

Todo ese mundo regresó; pero lo más importante no es precisamente lo que cuesta, sino la estructura mínima que hay que tener para conseguir película, los químicos… tener un lugar donde revelar todo. Después de la transición de mi papá, he estado tratando de filmar con película [celuloide]. Aunque tenía el freezer lleno de rollos, y tenía cámaras, no era pertinente, tenía que forzar demasiado mi realidad. Apenas tenía espacio para los libros y para mí mismo entre todos los libros; imagínate hacer ahí un laboratorio, filmar con película. Era muy complicado, muy complicado.

Entonces creo posible que en este momento pueda enfrentar proyectos de ese tipo. Siempre he intentado mirar hacia lo digital con una cierta perspectiva analógica, considerando la cámara digital como algo analógico, intentando tener un resultado que de alguna forma sea único, algo que nunca se repetirá, que tiene una marca, una mancha, una intención o forma de mirar, escudriñar, de intervenir, que provoque cierta identidad de la cual carecen las cámaras digitales contemporáneas.

Entonces, trabajar con película te regala esto. Siempre estás a merced del error, del fallo, de las marcas; incluso si revelas de manera artesanal quedan las huellas digitales grabadas en la propia película. Todo eso es un mundo que me interesa mucho y en el cual se trabaja prácticamente solo. Hay varios proyectos, varias ideas que he estado pensando en estos años, porque La opción cero es de 2020. No he estrenado ninguna otra película. Tiene que ver con el nacimiento de mi hijo Santiago, que ahora tiene dos años y un poco, con otras circunstancias: me han sucedido otras películas. Pero, en paralelo, he estado organizándome para poder activar otra vez ese mundo de trabajo con lo analógico, con el revelado artesanal, tanto en 16 mm como en Super 8, que a mí me interesa muchísimo.

La opción cero propone quizás el primer resumen o sistematización fílmica de los archivos generados por los miles cubanos que emigran ilegalmente a través de las rutas continentales americanas. ¿Qué procesos “curatoriales” emprendiste para construir esta película? ¿Y qué presupuestos éticos manejaste para estructurar una tesis personal, pero a la vez validar la multiplicidad de voces involucradas?

Esta es la pregunta de un crítico. No hubo proceso curatorial; no me manejé de esa manera. Pero te voy a contar cómo fue el proceso. Creo que te va a ser más más útil así, porque no lo he pensado en esos términos. Tendría que reflexionar al respecto, y no lo he hecho.

La opción cero es la película que te encuentras; no la que estás buscando. Son dos cosas diferentes. Estaba en el festival de cine de Panamá y, de pronto, una amiga me dice: “Ayer estuve hablando de ti porque cerca de mi casa hay un grupo de cubanos; no sé muy bien qué hacen, pero están en el patio de una iglesia”. Me llamó mucho la atención. Le pregunté si me podía llevar. “Sí, claro, es muy cerca”.

Fuimos y, cuando pasamos al patiecito de este sitio de Caritas, me encuentro con que había trescientas casas de campaña. Para mí fue totalmente alucinante. Me puse a conversar con ellos, a entender qué hacían ahí, pero en ningún momento se me había despertado el interés de hacer una película con eso. No es que llegué y dije: “Oh, aquí hay una película”; para nada. Estaba sobre todo conmovido conmigo mismo, porque no sabía nada de eso, absolutamente. Hoy es bastante claro; está en las redes sociales, en YouTube, en todas partes.

En ese momento no era algo obvio. Había escuchado que hubo una crisis en Costa Rica, pero no lo había visto. Tuve la oportunidad en ese momento, y mi primer impulso fue interesarme, entender. Había embarazadas, ancianos, un poco de todo. ¿Cuáles eran las circunstancias? El gobierno panameño había cerrado las fronteras solamente por los cubanos; se había creado una situación de hacinamiento muy fuerte, y esa gente estaba ahí en una especie de limbo, esperando.

Fotograma de ‘La opción cero’ (2020); Marcel Beltrán

Terminé con el festival y me fui a Cuba. Regreso y empiezo a estar en contacto con ellos. Ellos usan Facebook, una plataforma en la que no me muevo mucho, pero reabrí mi cuenta, y me empiezan a mandar audios. Ahí está el germen de la película, en los audios que me mandan. Audios, mensajes de texto, imágenes. “Mira, aquí estoy yo, por aquí subí, por aquí bajé”, describían.

Hay un momento en que me dicen: “Nos van a transportar de este campamento a otro”, y eso llevaba como siete días. Tenía que decidirme a regresar para filmar o simplemente lo dejaba pasar. Evidentemente, compré un ticket y regresé a Panamá. Me quedé en el campamento con ellos, como un migrante más, a vivir ahí, a pasar las horas.

Los dispositivos eran muy simples. Una cosa que comprendí muy rápido es que no era una película donde yo me veía rodando con un equipo de diez personas, una cámara muy grande y sonido. Era cuestión de ir con lo que tenía a mano. En ese momento era una cámara fotográfica de turistas, una Panasonic muy simple, pero que tenía un lindo sensor y una linda lente. Era de mi padre, por cierto. También tenía una grabadora zoommuy simple. Una sola batería, una sola tarjeta. La batería se descargaba en unos veinte minutos; tenía que cargarla, vivir un poco con ellos, después volver a filmar. Ellos me miraban como si yo fuese un migrante más. Apenas creían que estaba rodando una película. Incluso los policías me miraban y no hacían nada. Porque no tenía ningún aspecto de cineasta.

Entonces, conscientemente, intenté obtener la mayor cantidad posible de horas de registro de lo que implicó el viaje para ellos. Son imágenes extremadamente fragmentadas porque están atravesando una selva, y la batería no alcanza. Entonces filman diez segundos, después quince segundos, no mucho. Entonces, diez o quince segundos de cada uno, y de otros que me compartían [imágenes]. A veces no se sabía quién había grabado.

La propia distorsión de esos teléfonos –que en ningún caso eran iPhones u otros modelos de una gama alta–, la pixelación de las imágenes, me ayudaba a garantizar la privacidad de las personas, la cuestión de los rostros, de los permisos. Empecé a ver en esto un camino estético: jugar con esta pixelación, con esta degradación de la imagen, con esta porosidad, con la precariedad del propio recorrido.

Entre ese archivo, ese presente, y los audios, sentí que estaba la película. Son como varios niveles, igual que sucede en La música de las esferas. La película en realidad es estática; propone el acompañamiento de un no-tiempo, de un limbo en que ellos están esperando a ver qué sucede, hasta el último momento, en que los montan en un bus y se van. Yo me quedo; ellos se van.

Después la película se mueve y el viaje ocurre solamente a través del archivo. Es como un pasado, algo un poco ilusorio. Están viajando, pero nunca en el presente. Están viajando solo dentro de los teléfonos celulares. Está, por supuesto, la dimensión de Cuba, que era la otra cosa curiosa. Tú entrabas en ese lugar con las trescientas casas de campaña y escuchabas Radio Reloj; la gente jugando dominó, y todo el mundo hablando de “Cuba, Cuba, Cuba”. Era muy fuerte tener esa conciencia de salir de un país y, de alguna manera, sentir que sigue estando contigo. No te ha dejado atrás.

He pensado un poco en lo que escribió George Didi-Huberman sobre que el hombre se mueve por necesidad o por deseo, y cuando se mueve por necesidad su cabeza sigue estando en el pasado. Eso [explica] conceptualmente lo que era este efecto migratorio en la película.

Fotograma de ‘La opción cero’, Marcel Beltrán, dir., 2020

Lo otro interesante tenía que ver con el propio registro, porque los migrantes siempre han intentado dejar una huella, raspar una pared y escribir sus nombres. Esto es así desde los marineros fenicios, me imagino. Hay registros así en Cuba; los propios piratas dejaban sus nombres en los muros. En este caso es lo mismo. Pero lo peculiar aquí, en comparación con otras películas sobre la migración árabe, africana, donde ya aparecía el dispositivo celular, son las transmisiones en vivo. Muchas veces no grababan para tener memorias, sino que empleaban el teléfono como un mecanismo de defensa, para decir: “estamos vivos”, “estamos aquí”, “estamos atravesando la selva en estos momentos”. Sentí a los que estaban del otro lado, siguiéndolos, protegiéndolos, dándoles ánimos.

Esto es muy, muy delicado, porque detrás del hashtag no hay nada. No estás viendo a migrantes. Se articulaba algo muy extraño, muy impersonal, con algo que era profundamente personal y, por supuesto, me tocaba… Después decidí que la película no debía concentrarse en nadie. No debía tener un protagonista claro, seguir a alguien durante ese viaje, sino algo un poco más difícil: que de alguna manera retratara una situación. Y estaba yo ahí con mi pequeña cámara siguiendo todo esto.

Otra vez aparece de alguna manera la voz. Ellos se refieren a mí en toda la película. ¿Quién filma esta película? ¿Quién está detrás de la cámara? ¿Por qué quien está detrás de la cámara va, viene, está…? De nuevo me tocó decidir si entro o salgo. ¿Me comprometo o no? Los audios son para mí, aparece mi nombre. Los mensajes de texto también. Ahí decidí que una vez más no iba a aparecer de pronto mi voz. No era posible en este caso, pero sí podía usar esta especie de narrador silente que se formula al estructurar los mensajes que me mandaban a mí.

Se producía como un efecto de kintsugi, del borde de oro que une todas las piezas del collage. Siempre hablamos de la película, en términos creativos, como algo roto. Yo decía: “Hay que hacer la película, terminarla; después romperla”. La película son esos fragmentos otra vez pegados.

He sido muy respetuoso, lo sigo siendo, sobre todo en cuanto a la distribución, porque todas esas vidas están ahí, y siguen envueltas en las vicisitudes que la película expone. He sido muy celoso con el recorrido de la película, porque sé que compromete vidas y destinos.

La opción cero, creo, también plantea y, de hecho, se erige sobre la dicotomía entre las maneras de concebir y construir el relato histórico cubano contemporáneo. ¿Pudiera hablarse de esto como una constante discursiva en tu filmografía más reciente?

Hay una consciencia del microrrelato, que de alguna forma se posiciona como lo relevante frente al macrorrelato, el discurso social, el oficial. Y esa parte me interesa como contexto, pero para terminar contando la historia pequeña, invisible, menos visitada, o simplemente la que no aporta a ese gran discurso de construcción social donde todo el mundo aporta. No. Se cierra la puerta; está la intimidad, y ahí sucede algo que para mí es casi siempre lo más importante.

Claro que contar eso ofrece una manera alternativa, un poco marginal, que funciona como mecanismo de evasión de ese gran discurso. El discurso oficial cubano es de los más fáciles de rebatir, porque es como una ficción otra, paralela. Pero, en el caso de otras ficciones, que también se convierten en discursos [oficiales], pues funciona igual.

Creo que, en la intimidad, cuando está el ser humano, con la puerta cerrada, pasan cosas… y esas me interesan mucho. Claro que, para hacerlo notar, probablemente, necesite siempre tener del otro lado esa gran épica despersonalizada, en la cual el individuo no es notado. La respuesta que te daría es un sí rotundo, en tanto tu pregunta es sobre todo una afirmación.

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‛Agwe’: la espera como destino

Por ÁNGEL PÉREZ – 04 diciembre, 2023

RIALTA

Fotograma de ‘ Agwe’ (2023, Haití); Samuel Suffren (IMAGEN Cortesía del Festival de Cine INSTAR)

Agwe (Samuel Suffren, 2022) empieza y termina en el mar. Para sus protagonistas, el mar es salvación y condena. Agwe cuenta una historia de amor, el sacrificio de una pareja subyugada por hostiles circunstancias de vida. François y Mirlande cifran la suerte de su amor, y el futuro del hijo que ella lleva en su vientre, en la posibilidad de dejar el pueblo pesquero donde viven, en Haití, y llegar a Estados Unidos. Dice François a un amigo mientras pescan: “No sé cómo lo haré, pero tengo que irme. No puedo permanecer más aquí viendo cómo la situación empeora”. El mar es el único camino.

En el vodú haitiano, Agwe es patrón de los pescadores. Ese es el nombre que François escoge para su hijo cuando está a punto de partir hacia Estados Unidos en una embarcación bastante precaria y cargada de personas. Mirlande observa el bote alejarse con la esperanza de ver pronto a su compañero; con la ilusión de, en breve tiempo, poder reunirse los tres (ellos y su hijo), en mejores condiciones de vida.

Enfrentar los peligros de esa travesía marítima es una apuesta por el mañana, por la felicidad. En un inhóspito entorno rural subsiste esta pareja de amantes, golpeados por la pobreza, el hambre, la inseguridad sanitaria y la falta absoluta de oportunidades. La descripción del entorno –resuelta por Suffren con economía dramática– permite explicar las decisiones de los personajes; no hacen falta palabras. En cierta escena, Mirlande, embarazada, recoge con resignación su puesto de venta de pescados, con el rostro consternado y el cuerpo exhausto; en esa breve secuencia se advierte su desasosiego y se justifica el sueño americano de François.

Cuando François comenta a su mujer, durante la cena, en la penumbra de la pequeña casa donde viven, que saldrá pronto un bote hacia Estados Unidos, y que debe aprovechar la oportunidad, ella responde, de inmediato, con expresión de azoro: “¿Qué voy a hacer sola sin ti?”. Un instante después, ambos retozan, se abrazan, ríen a carcajadas en la cama, entusiasmados con la sola idea de una vida mejor. El peligro del viaje se desvanece por unos segundos.

Se teje esta historia bajo el propósito declarado de atender la tragedia migratoria en Haití. Pero el realizador no está interesado en las inhumanas dificultades de la travesía, en los accidentes del viaje; quizás el perfil más atendido por el cine. Suffren –que compite con este filme en el IV Festival de Cine INSTAR (del 4 al 10 de diciembre)– aparta el foco de la experiencia de quienes se van y lo coloca en quienes se quedan; examina el impacto de la emigración en aquellas personas que esperan, en silencio, como Mirlande, ahogada por la incertidumbre y la soledad.

Sin demasiados parlamentos ni acentos dramáticos, con un límpido manejo de las curvas emocionales de los personajes, Suffren describe el cisma interior de una mujer que, después de diez años, todavía guarda esperanzas de reencontrase con su marido. Sin noticias, con su hijo crecido, ella no sabe si François llegó a su destino o pereció en el intento. Sin embargo, nada hará que renuncie a ese hombre que alguna una vez juró amar sobre las aguas donde ahora evoca a Agwe.

Una de las virtudes de esta breve película es su inteligente articulación dramática. No se urde el relato como una sucesión de acciones, como una cadena de causas y efectos, según puede esperarse tras los primeros minutos. Presentados los personajes, descrito el ethos del pueblo, el director ensaya algunas sutiles curvas temporales, elipsis visuales y narrativas que, además de conferir síntesis al relato, favorecen su adentramiento en el cosmos afectivo y familiar de los personajes. Llama la atención el orgánico salto temporal que desplaza el argumento unos diez años; de este modo se subraya a nivel dramático, y se describe a nivel visual, el desgaste y, a la vez, la resistencia de la protagonista, ahora acompañada por el niño, ingenuo, quizá, ante el dolor de la madre. Una sucesión de planos contemplativos –de calidad documental e icónicamente elaborados– definen el abismo existencial de Mirlande.

Un momento resulta especialmente efectivo, y no solo en términos de construcción dramática, sino en términos de construcción del discurso: aquel en que se escenifica la boda de los protagonistas, sobre un bote en medio del mar. No se sabe con precisión si esas imágenes emanan de los recuerdos de Mirlande o son fruto de su imaginación. Un plano fugaz deja ver el rostro del hijo mientras los padres se confiesan su amor; ahí no sabemos ya si esas imágenes son un sueño de la protagonista, incitado por la pérdida, o un recuerdo contaminado por el dolor de una larga espera. En su poética presentación visual, esa secuencia alcanza a resumir la profunda tristeza de esta mujer, y explica la decisión de tomar, ella también, el camino del mar.

De ‘Agwe’ (Haití, 2022); Samuel Suffren (IMAGEN estivaldecineinstar.com)

A nivel visual, el registro dominante resulta naturalista, marcado por el desaliño de una cámara en mano que acompaña los movimientos de los personajes. Mas ese desaliño es trocado en virtud, en estilo, siempre que describe con certeza el entorno, una geografía que rezuma la misma desesperanza que ha llevado a François a optar por la emigración. Abundan también primeros planos del rostro de los actores; sus expresivas interpretaciones condensan en cada mirada la suspensión que habitan los personajes.

Al principio y al final de Agwe se escucha a Mirlande invocar al loa vodú del océano: “El mejor amigo del cuerpo es el mar, sus olas traen esperanza, la esperanza de una mejor vida en otro lugar”. Esa esperanza es lo único que tienen estas personas. Con el mar a sus pies, la emigración es para muchísimos haitianos principio y fin de sus vidas.

Para Cuba, el Festival de Cine INSTAR exhibe este cortometraje de ficción del 4 al 10 de diciembre a través de la plataforma online Festhome. Llegará también este martes a Argentina, cuando se proyecte en el Centro Cultural General San Martín de Buenos Aires; los días 5, 6 y 7 se exhibirá en el Laboratorio Arte Alameda, en la Ciudad de México, y el propio jueves 7 será presentado en la Zumzeig Cinecooperativa de Barcelona, España.

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El IV Festival de Cine INSTAR como “espacio de resistencia audiovisual”. Una conversación con José Luis Aparicio

Por EDGAR ARIEL – 03 diciembre, 2023

RIALTA

Fotograma de ‘El rodeo‘ (2021); Carlos Melián (IMAGEN Vimeo / Estudio ST - Trailer)

Empecemos por el principio. Lo que se conoce hoy como Festival de Cine INSTAR, que llegará a su cuarta edición entre el 4 y el 10 de diciembre, tuvo su inicio, como verdad y como potencia, en una retrospectiva curada por el crítico cubano Dean Luis Reyes en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

La muestra, llamada Cuban Cinema under Censorship, sucedió entre el 9 y el 11 de marzo de 2018 a propósito de una exposición personal de Tania Bruguera. Luego, en 2019, con la organización y curaduría de la actriz y escritora Lynn Cruz, dio comienzo el Festival de Cine INSTAR. A partir de ese momento y hasta ahora ha sido una plataforma de presentación e intercambio de las películas cubanas (y no solo) que se han realizado en entornos coactivos y totalitarios. Entornos periféricos. Entornos disidentes.

Con la intención de conocer las novedades que trae la cuarta edición conversamos con el cineasta José Luis Aparicio, quien ha sido el director artístico del encuentro cinematográfico en las últimas tres ediciones. Queremos saber qué significa “romper el cristal en caso de emergencia”, tal como sugiere el eslogan del IV Festival de Cine INSTAR.

Aparicio, el Festival de Cine INSTAR se fundó en 2019. ¿Cuatro años después cuánto ha mutado?

Ha mutado muchísimo, tanto como han mutado nuestras vidas y obras durante ese periodo. Creo que si una característica ha distinguido el Festival es su capacidad para adaptarse, para reflejar y potenciar desde su estructura las cambiantes y difíciles circunstancias del cine cubano y sus artífices.

La primera edición, curada y organizada por Lynn Cruz en 2019, se pensó como un evento físico en la sede habanera de INSTAR. Fue una suerte de resumen de las muestras mensuales que en ese entonces acogía el Instituto, también programadas por Lynn, donde se hicieron importantes retrospectivas de las obras de Miguel CoyulaFausto CanelJorge Molina o Eliecer Jiménez, por solo mencionar algunos nombres.

Ese primer festival presentó una muestra no competitiva, agrupada en secciones temáticas y focos en determinados realizadores. Aunque predominaban las producciones cubanas independientes, un rasgo que se conserva hasta el día de hoy, se exhibían también algunas obras de autores extranjeros, incluida una retrospectiva de la cineasta costarricense Ishtar Yasin. Debo mencionar, como el gran antecedente de estas primeras iniciativas, el ciclo Cuban Cinema under Censhorship que curó Dean Luis Reyes en el MoMA, vinculado a la exposición personal de Tania Bruguera en el museo.

Cuando comencé a curar el Festival, en la segunda edición de 2021, tenía la experiencia de Cine Cubano en Cuarentena, el proyecto que desarrollé junto a Katherine Bisquet con el apoyo de Rialta; una plataforma completamente online que funcionó desde el inicio de la pandemia. La situación del país y los artistas había cambiado drásticamente. Veníamos de la huelga de San Isidro, de las protestas del 27N y el 11J, de la brutal represión y los presos políticos. En lo que respecta al cine, había ocurrido la censura de Sueños al pairo y la cancelación de la Muestra Joven, el evento que mejor había atendido, durante casi veinte años, la producción audiovisual alternativa en el país.

José Luis Aparicio

Era más necesario que nunca agrupar, mostrar y discutir las películas que se habían realizado en esos últimos tiempos, oscuros y turbulentos, pero a la vez muy fértiles para nuestro cine, pues la mayoría de ellas no se había exhibido de manera adecuada. La imposibilidad de organizar un evento físico en La Habana, debido a la vigilancia y la represión de la Seguridad del Estado cubana, nos obligó a buscar alternativas virtuales. Decidimos preparar una edición en línea a través de la plataforma Festhome y las redes sociales de INSTAR, para la cual conté con el apoyo en la organización y programación de Sindy Rivery.

Esta segunda edición conservó el formato de muestra no competitiva. Las películas, en su gran mayoría cubanas –si bien contamos con un puñado de obras de Latinoamérica y el Caribe–, se agruparon nuevamente en secciones temáticas. Destacaron las presentaciones especiales de obras como A media voz (2019, dir. Heidi Hassan y Patricia Pérez), Quiero hacer una película (2020, dir. Yimit Ramírez) y Corazón azul (2021, dir. Miguel Coyula), filmes esenciales del cine cubano más reciente que apenas se habían visto en la isla. En las charlas y debates nos acompañaron importantes invitados foráneos como el suizo Milo Rau, el mexicano Alonso Ruizpalacios y el argentino Alejandro Fadel.

El año pasado nos fuimos hasta Kassel, Alemania, a presentar la exhibición Tierra sin imágenes (Land Without Images), la mayor retrospectiva de cine cubano alternativo realizada hasta la fecha, con más de 160 obras de las últimas siete décadas. Esta muestra fue una de las acciones de INSTAR en la documenta fifteen, y la consideramos nuestra tercera edición. Se concibió en el contexto de un éxodo masivo de miles de cubanos, entre ellos, una gran parte de la comunidad artística e intelectual de la isla. De un momento a otro, la mayoría de los cineastas que INSTAR había acompañado a través del Festival e iniciativas como el Fondo P.M., vivían y creaban en distintos puntos del exilio.

Festival de Cine INSTAR en documenta fifteen (2022), en Kassel, Alemania (IMAGEN Cortesía del Festival de Cine INSTAR)
Charla de Isaac Godfrey Geoffrey Nabwana sobre Wakaliwood – Prince Claus Fund Mobile Lab. Festival de Cine INSTAR en documenta fifteen (2022), en Kassel, Alemania (IMAGEN Cortesía del Festival de Cine INSTAR)

¿Dónde ubicar, entonces, la sede de un evento cuyo impulso fundamental ha sido la promoción y exhibición del cine independiente cubano, cuando la isla es una tierra inaccesible? ¿Cómo escoger un punto, fijar un eje, entre los múltiples parajes de una diáspora que se expande cada día? ¿No es acaso la nación una entidad más compleja que aquella que demarcan los límites geográficos, los extremos políticos?

Desde Kassel comenzamos a formular estas preguntas y a soñar con la idea que nos trae hasta esta cuarta edición: la posibilidad de reinventar el festival a imagen y semejanza de nuestro gremio, nuestra cultura, nuestro simulacro de país. Si el cine cubano es hoy una entidad transnacional, un fenómeno sin centro, una suerte de rizoma, entonces el Festival de Cine INSTAR debe ser un evento en correspondencia, uno que sepa aprehender las multiplicidades y potenciar esta ausencia de centro, de territorio. Un proyecto que se expanda en todas las direcciones y aproveche cuanto pueda ser fértil en estas nuevas circunstancias.

La cuarta edición del Festival de Cine INSTAR transcurrirá en la semana del 4 al 10 de diciembre de 2023, con proyecciones en Barcelona, Buenos Aires, Ciudad de México, París, Miami, Nueva York y São Paulo. Casi toda su programación estará disponible para Cuba a través de la plataforma virtual Festhome. Además, contaremos con charlas, debates y clases magistrales que serán transmitidas a través de las redes del Instituto. Esta estructura híbrida, múltiple y simultánea será el nuevo formato de nuestro Festival.

¿Qué características crees que diferencian a este festival de otros en el mundo?

No tengo idea de qué podría diferenciarnos de tantos otros festivales, teniendo en cuenta la gran variedad y el alto grado de especialización que estos eventos alcanzan hoy en día. Y, más que nada, su proliferación, que parte sobre todo de una necesidad. Aunque incluso los grandes festivales se enfrentan cada año a la interrogante de su pervivencia, esto no detiene el surgimiento de pequeñas iniciativas como la nuestra, cuya vocación es visibilizar obras más arriesgadas, personales y contrahegemónicas.

Sí, creo que puedo mencionarte algunos rasgos que nos identifican. Pienso que el concepto que nos guía es el carácter transnacional del nuevo cine cubano, se realice dentro o fuera de la isla, evidenciado no solo en sus modos de producción, sino también en las distintas geografías que ocupa, sus búsquedas estéticas y temáticas, así como los nuevos contextos de vida y creación de sus artistas. Uno de nuestros objetivos principales es presentar a audiencias cada vez más diversas algunas de las obras más relevantes del cine cubano contemporáneo.

Estos filmes estarán en diálogo, a partir de este año, con películas de cineastas cuyas circunstancias sociopolíticas y de producción artística son cercanas a las nuestras (por ejemplo, en esta edición, Nicaragua, Venezuela, Haití, Irán y Filipinas). Nos interesa generar espacios de intercambio y retroalimentación entre cinematografías que padecen la desidia, la censura y la persecución de gobiernos dictatoriales o autoritarios.

Una buena parte de los cineastas de estas regiones del sur global, donde las libertades de expresión y de creación se encuentran gravemente amenazadas, viven y trabajan también en el exilio. Muchos de ellos tampoco tienen permitido el regreso a sus países, como tantos artistas y ciudadanos cubanos. El conflicto humano y creativo que implica esta situación, así como las formas de atenderlo a partir del lenguaje cinematográfico, es un asunto que nos interesa como festival, no solo desde la curaduría, sino también como temática a abordar en nuestros espacios de pensamiento y reflexión.

Otro rasgo que nos caracteriza, acentuado a partir de esta edición, es la itinerancia del evento, su ambición de ubicuidad. Se trata de un experimento que esperamos que se consolide en el futuro. Nuestro festival aspira a ser un espacio de resistencia audiovisual. Una especie de hidra que, ante cada embestida totalitaria, hace brotar del tajo dos nuevas cabezas.

Aprovecho para agradecer a todas las instituciones, organizaciones, centros culturales, cines y museos que nos han acogido. Y también al equipo incansable de INSTAR, guiado por la pasión de Tania Bruguera y sostenido por la entrega de nuestra productora Leila Montero.

Carteles del IV Festival de Cine INSTAR (IMAGEN festivaldecineinstar.com)

¿Qué novedades específicas nos trae esta edición del certamen?

Además del nuevo formato, itinerante, simultáneo y transnacional, esta cuarta edición presentará por primera vez una sección de películas en concurso. Quince títulos recientes, entre cortos, medios y largometrajes de diversos géneros, producidos entre 2020 y el año en curso, aspiran al Premio Nicolás Guillén Landrián, que será otorgado por un jurado internacional a la obra que mejor aborde, desde la creación audiovisual, una temática tabú de su sociedad correspondiente.

Tenemos la suerte de contar con un prestigioso jurado, que integran el crítico de cine e historiador brasileño Paulo Antonio Paranaguá, el guionista y productor de cine cubano Alejandro Hernández y la académica e investigadora bosnia Dunja Fehimović, a quienes agradecemos profundamente su tiempo y dedicación.

Están presentes en nuestra curaduría algunas de las películas cubanas más relevantes de los últimos tiempos: La opción cero (2020, dir. Marcel Beltrán), Mafifa (2021, dir. Daniela Muñoz), Abisal (2021, dir. Alejandro Alonso), Los puros (2021, dir. Carla Valdés), El rodeo (2021, dir. Carlos Melián), Veritas (2022, dir. Eliecer Jiménez), Camino de lava (2023, dir. Gretel Marín) y Llamadas desde Moscú (2023, dir. Luis Alejandro Yero). También propiciaremos los estrenos mundiales de Mujeres que sueñan un país (2023, dir. Fernando Fraguela) y Un homme sous son influence (2023, dir. Emmanuel Martín).

La selección internacional incluye filmes de una gran diversidad estética: Taxibol (2023), del realizador italiano Tommaso Santambrogio, mediometraje híbrido rodado en Cuba, con la presencia del gran cineasta filipino Lav Diaz; Hojas de K. (2022), cortometraje documental animado de la nicaragüense Gloria Carrión; Ventanas (2022), ensayo autorreferencial del venezolano Jhon CiavaldiniAgwe (2022), corto de ficción del haitiano Samuel Suffren, y And How Miserable is the Home of Evil (2023), una pieza política inclasificable del iraní Saleh Kashefi. La gran mayoría de los filmes en la selección viene precedida por selecciones en algunos de los festivales más importantes del mundo: Berlín, Locarno, IDFA, Rotterdam, Oberhausen, Visions du Reel, por solo algunos.

Acompañando los títulos en competencia, exhibiremos otras trece películas en calidad de Presentaciones Especiales. Destaca en este apartado una retrospectiva de la obra cinematográfica de Fernando y Miñuca Villaverde, una pareja de cineastas cubanos que viven y trabajan en el exilio desde 1965. Esta muestra estará compuesta por cinco cortometrajes realizados en los Estados Unidos entre 1970 y 1980, estrechamente vinculados al movimiento de cine underground neoyorquino de la época.

Dos de estos filmes, Apollo, Man to the Moon (1970, dir. Fernando Villaverde) y To my Father (1973, dir. Miñuca Villaverde), podrán ser vistos en la tarde del 9 de diciembre en Nueva York, integrando un par de sesiones de cine cubano experimental que serán acogidas por el e-flux Screening Room. Esta selección específica se completa con dos cortometrajes de Alejandro Alonso, El hijo del sueño (2016) y Home (2019), y con el estreno norteamericano de Las campañas de invierno (2019), el primer largometraje de Rafael Ramírez.

Fotograma de ‘Las campañas de invierno’ (2019, Cuba-Venezuela-México); Rafael Ramírez (IMAGEN Cortesía del Festival de Cine INSTAR)

Las presentaciones especiales también incluyen el estreno parisino de Corazón Azul (2021, dir. Miguel Coyula) en la Maison de l’Amérique Latine, en París, y focos en la obra de dos importantes cineastas cubanos en sus nuevas ciudades de residencia. Nos referimos a las exhibiciones de Casa de la noche (2016) y La música de las esferas (2018), de Marcel Beltrán, en la Cinemateca Brasileira de São Paulo, y de La teoría cubana de la sociedad perfecta (2019) y El encargado (2023), de Ricardo Figueredo, en el Centro Cultural General San Martín de Buenos Aires.

También me gustaría mencionar nuestra actividad inaugural, que tendrá lugar en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB), el lunes 4 de diciembre a las 18:30 horas. El crítico de cine y periodista Dean Luis Reyes conducirá la charla “Las fotos del derrumbe: el cine cubano y la incertidumbre”, previa a la proyección de La opción cero, una película fundamental para entender la Cuba más reciente, sobre todo, la crisis migratoria que atraviesan sus ciudadanos.

Se ha dicho que el Festival privilegia “audiovisuales con arriesgadas propuestas estéticas y narrativas, así como piezas híbridas que exploran nuevos caminos de realización”, y que asimismo está abocado a una experiencia transgenérica.

El Festival se concibe como un espacio de resistencia cultural, situado en la intersección del cine, las artes visuales y el activismo. Nos interesan las visiones artísticas arriesgadas, no solo por sus lecturas contrahegemónicas de lo real, o por su enfrentamiento, más o menos directo, a aparatos represivos específicos, sino también por las búsquedas expresivas que desarrollan los autores.

Un discurso revolucionario, que difiera de las corrientes dominantes, necesita una estética de vanguardia, que ensanche los límites y las posibilidades del lenguaje audiovisual mientras cuestiona la sociedad que le rodea. Estas son las obras que deseamos visibilizar: películas incómodas que muchas veces encuentran dificultades para insertarse en un circuito de exhibición convencional.

Nuestro evento se debe a esos autores que no solo desafían el statu quo, arriesgando en no pocas ocasiones sus vidas y carreras, sino también las camisas de fuerza que imponen la industria, los grandes festivales y el propio canon cinematográfico. En ese sentido, apostamos por lo transgenérico, por aquellos artefactos de frontera que se mueven sin complejos entre distintos géneros y modos de representación.

Considero que las taxonomías son cada vez más insuficientes e innecesarias para abordar el potencial creativo del universo audiovisual contemporáneo. En nuestro evento no es importante separar o diferenciar el cine documental del cine de ficción, o el cortometraje del largometraje. Todo es creación audiovisual y merece el mismo grado de atención.

El premio tendrá un nombre, Nicolás Guillén Landrián. ¿Por qué es importante este homenaje?

Todo gesto que sirva de homenaje a Nicolás Guillén Landrián será siempre necesario y un tanto insuficiente, sobre todo si pensamos en la importancia de su cine y la poca atención que mereció durante varias décadas. Por suerte, en los últimos veinte años su obra ha sido gradualmente rescatada por críticos, académicos e investigadores del cine cubano y regional, en buena medida gracias a eventos como la extinta Muestra Joven. Y, aún más importante, sus películas han sido asimiladas por varias generaciones de cineastas en la isla, para quienes se ha convertido en una suerte de figura tutelar.

‘Landrián’ (2022); Ernesto Daranas (IMAGEN YouTube / Altahabana Films – Trailer)

Este premio, que se otorgaba inicialmente a través del Fondo P.M. de INSTAR, ha sido relanzado este año dentro del festival. No se nos ocurre una mejor manera de reconocer a aquellos creadores incisivos que abordan las contradicciones y conflictos de sus contextos sociales inmediatos con absoluta libertad formal y profunda iconoclasia. Ahora que se restaura la obra superviviente de Nicolasito, y que su nombre se reconoce entre los clásicos en la Mostra de Venecia, es más necesario que nunca seguir recobrando aquellas películas sepultadas por la censura, la desidia y el olvido. El Festival de Cine INSTAR participa también de esa labor colectiva: reescribir la historia de nuestro cine, traer a primer plano sus imágenes alternativas.

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‘Llamadas desde Moscú’… a una línea desconectada en La Habana

Por MAYTÉ MADRUGA – 02 diciembre, 2023

RIALTA

Fotograma de ‘Llamadas desde Moscú’ (2023); Luis Alejandro Yero (IMAGEN YouTube / Costa Rica Festival Internacional de Cine)

Esta semana el cineasta Luis Alejandro Yero denunció en redes sociales la censura de su película Llamadas desde Moscú (2023) por parte de las autoridades culturales cubanas, que la excluyeron –tras haber sido admitida por el comité de selección, según conoció extraoficialmente al realizador– de la competencia del 44º Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana. Recientemente, el gobierno de Vladimir Putin anunció que toda actividad pública del colectivo LGTBIQ+ quedaba prohibida en Rusia.

Llamadas desde Moscú aborda las circunstancias sociopolíticas actuales de Rusia y Cuba. Pero esas son interpretaciones exotéricas que conciernen al relato macrohistórico. En el nivel microhistórico, el largometraje indaga y revela cada diminuto espacio habitado por sus jóvenes personajes queer, exiliados en la capital rusa. Dariel Díaz, Daryl Acuña, Eldis Botta y Juan Carlos Calderón van de la sala al balcón, al baño, al elevador de un pequeño apartamento, y todos se reencuentran a través del teléfono móvil, en ese “minúsculo” ámbito donde transcurren buena parte de sus vidas, donde encuentran sus libertades. Estos jóvenes no son libres ni en La Habana ni en Moscú, sino en sus teléfonos. Su reciente libertad radica en mantener el contacto con sus familias; expresarse como influencers en Tik Tok, y ver las historias de “éxito” que a ellos les han sido negadas. Yero presenta el teléfono móvil como una herramienta real y simbólica, mediante la cual entrevemos la psicología de sus personajes, y enlaza esto con la importancia social que ha tenido en Cuba el uso de esta tecnología, y la conexión a Internet, en los últimos años.

Sobran las prestigiosas plazas donde ha sido exhibido el primer largometraje documental de este realizador. Aquellos ciudadanos del mundo que deseen visionarlo ahora podrán hacerlo gracias a la IV edición del Festival de Cine INSTAR: el 5 de diciembre, en la Zumzeig Cinecooperativa (Barcelona, España); el 8 y el 10 de diciembre, en el Laboratorio Arte Alameda (Ciudad de México); el 9 de diciembre, en el Centro Cultural General San Martín (Buenos Aires), y el día 10, en la Cinemateca Brasileira (São Pablo).

No cabe duda de que tales presentaciones en dicho evento trasnacional llevaron a su exclusión de las pantallas del Festival de Cine de La Habana, porque de ninguna manera puede aducirse problemas de calidad estética en el más reciente filme del joven cineasta cubano, quien ya ganó en 2018, con Los viejos heraldos, el Premio Coral en la categoría de Cortometraje documental. Y ni siquiera fue considerado para alguna de las muestras colaterales.

La censura cultural en Cuba ha tenido tantas motivaciones como personas en riesgo de perder sus privilegios institucionales existen en esos círculos. Es en última instancia un ejercicio de poder arbitrario que se sostiene en la ideología más banal, jamás en un criterio estético. Una banalidad que se transparenta, a escala discursiva, en un repetido manojo de lemas y consignas.

Los hechos y personajes representados en Llamadas desde Moscú no resultan ajenos a la “cobertura” de los medios estatales cubanos; solo que en esta película dichas instituciones no controlan la narrativa. En esta ocasión no pueden proyectar en las salas el fragmento donde se escucha y se ve al escritor y activista opositor Luis Dener arremetiendo contra el gobierno cubano, y “opinar” sobre él y deconstruir su discurso en pleno cine. Esto tampoco lo hace Yero pues, aunque eligiera en el proceso de montaje estas secuencias en particular, las mismas parten de una realidad diegética. Sus personajes consumen la información a través del móvil, que ya se ha legitimado, a sus ojos, como espacio de libertad.

Tan opresivas como se representan las estructuras arquitectónicas rusas en este largometraje documental, resultan las relaciones diplomáticas entre La Habana y Moscú. El gobierno ruso es uno de los principales aliados de las autoridades cubanas, y es tan intolerable dejar mal parado al poder isleño como al moscovita, especialmente en lugares tradicionalmente tan concurridos como los cines habaneros en diciembre.

En cuanto a narrativas ya tradicionales en la documentalística nacional, la emigración encuentra una poco común vertiente en Llamadas…: la posibilidad del retorno. El emigrado siempre ha sido visto como el otro que va y viene, pero regresar definitivamente nunca sería una opción. Sin embargo, en el recorrido de estos personajes, ese parece ser un final posible para algunos. Ello incluso pudiera considerarse un discurso “positivo” desde la perspectiva del poder cubano, si no fuera porque el país desde el cual se regresa es, justamente, un aliado político muy importante –y, por supuesto, estos chicos tampoco regresarían por convicción, sino por resignación.

Documental ‘Llamadas desde Moscú’, de Luis Alejandro Yero (IMAGEN YouTube / Costa Rica Festival Internacional de Cine – trailer)

En ese sentido, la película de Yero abriría la posibilidad de dialogar sobre el retorno de los emigrados, y sobre las condiciones que lo determinarían; pero tampoco parece haber sido una línea argumental que interesara al gobierno de La Habana en su reciente encuentro con una selección de la diáspora cubana.

Llamadas desde Moscú vuelve sobre la idea de que emigrar es la principal forma de protesta que han encontrado los cubanos. La emigración siempre ha sido un tema difícil de abordar para la cinematografía nacional, inmersa en una dialéctica igualmente ardua con el poder político, dueño de las salas de cine y del Instituto de Arte e Industria Cinematográfico (ICAIC). Hasta la fecha se ha tolerado un tono más conciliador, a menudo melodramático, o bien que el tema sea abordado desde la “permisiva” comedia. Pero la emigración cubana y sus problemáticas son cada vez más diversas y complejas; no solo en cuanto a identidades genéricas y sexuales, grupos etarios, procedencias sociales y credos políticos, sino también en cuanto a trayectorias y países de destino…

Por supuesto, tal como dice la voz popular: esa es una conversación para la cual no está, ni quiere estar listo el poder cubano.

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Comienza el Festival INSTAR, que explora el nuevo cine cubano independiente

Por NOELIA GÓMEZ – 30 noviembre, 2023

infobae

La cuarta edición del encuentro se llevará a cabo del 5 al 10 de diciembre en el CC San Martín y está organizado por el Instituto de Artivismo Hannah Arendt (INSTAR), dirigido por Tania Bruguera y coordinado por el cineasta Ricardo Figueredo

La cuarta edición del Festival de Cine INSTAR se llevará a cabo del 4 al 10 de diciembre de 2023 en sedes distribuidas en Barcelona, París, Nueva York, Miami, Ciudad de México, Buenos Aires y São Paulo. El festival se enfocará en el carácter transnacional del nuevo cine cubano, explorando su interacción con diversas cinematografías, especialmente aquellas provenientes de países gobernados por regímenes dictatoriales o autoritarios que imponen restricciones a los artistas. El evento busca destacar el diálogo en constante crecimiento entre estas cinematografías y promover la diversidad cultural en el cine.

 

La estructura del festival se despliega en una amalgama de sesiones cuidadosamente curadas, donde cada filme encuentra su espacio para resonar y dialogar con el público ávido de nuevas perspectivas. Desde cortometrajes con impacto inmediato hasta documentales profundos que exploran las complejidades de la sociedad contemporánea, el IV Festival de Cine INSTAR presenta un programa que desafía las expectativas y promete emociones intensas en cada proyección.

Esta cuarta edición se destaca por dar voz a las narrativas silenciadas y tener diálogo entre cinematografías diversas (Crédito: Prensa Festival INSTAR)

El primer día del festival, el martes 5 de diciembre, la jornada inaugural exhibirá obras como Agwe, de Samuel Suffren (Haití), El rodeo, de Carlos Melián (Cuba), y Abisal de Alejandro Alonso (Cuba-Francia). Las dos sesiones posteriores contarán con producciones que van desde And how miserable is the home of evil, de Saleh Kashefi (Suiza-Irán) hasta Mujeres que sueñan un país de Fernando Fraguela (Cuba), ofreciendo un abanico cinematográfico diverso y cautivador.

El miércoles 6 de diciembre, las pantallas se iluminarán con películas como Un homme sous son influence, de Emmanuel Martín (Canadá-Cuba), que se lleva a cabo en Montreal, donde Emmanuel, un emigrante cubano, anhela simplemente descansar tras largas jornadas laborales y La teoría cubana de la sociedad perfecta dirigida por el mismo Ricardo Figueredo, que relata la búsqueda y formación del “hombre nuevo” en Cuba, planteada hace 58 años. A través de entrevistas, se explora la idea de forjar un ciudadano libre de las influencias y limitaciones del sistema capitalista.

El jueves 7 de diciembre, se rendirá homenaje al pasado cinematográfico con proyecciones de films como Apollo, man to the moon, de Fernando Villaverde (Estados Unidos) y Las campañas de invierno, de Rafael Ramírez (Cuba-Venezuela-México). La primera muestra ciudad de Nueva York durante el histórico primer aterrizaje del hombre en la Luna, se captura la vida, los paisajes sonoros y la atmósfera de sus calles y habitantes; mientras que la segunda se sumerge en una casa que parece existir en un espacio sin definir, donde vive el jugador principal de un videojuego junto a su familia.

El Cultural San Martín será la sede del festival en Buenos Aires (Crédito: Prensa Festival INSTAR)

La intensidad del festival continúa el sábado 9 de diciembre con películas como Veritas de Eliecer Jiménez Almeida (Cuba-Estados Unidos). El documental revela la invasión a Bahía de Cochinos en Cuba en 1961, presentada sesenta años después a través de las voces de sus protagonistas. También se podrá ver Camino de lava de Gretel Marín (Cuba), que sigue la vida de Afibola, una poeta afrofeminista, activista y queer, junto a su hijo de ocho años, Olorun, en el centro de La Habana.

El domingo 10 de diciembre, el festival culmina con una selección de películas donde se destacan El encargado, de Ricardo Figueredo Oliva (Cuba), que se centra en La Habana, donde un hombre experimenta un contacto con un ser de otro planeta mientras discuten sobre la vida cotidiana y el consumo de sustancias ilícitas. También se podrá ver Ventanas, de Jhon Ciavaldini (Argentina-Venezuela),que muestra imágenes de protestas en Venezuela entre 2014 y 2017, observadas por ciudadanos desde sus casas.

Esta cuarta edición, que se desarrollará no solo en Buenos Aires sino en múltiples sedes alrededor del mundo, destaca la importancia de dar voz a aquellos cuyas narrativas pueden ser silenciadas. La conexión entre distintas cinematografías y la reflexión sobre temas tabú en sociedades diversas son los ejes que guían esta edición, cuyo objetivo es potenciar el diálogo entre cineastas del sur global y visibilizar el valioso trabajo del cine independiente cubano. Según las palabras de su director artístico, esta edición representa un hito al ser la primera concebida en el exilio, lo que plantea un desafío en cuanto a su ubicación sin un centro definido. ¿Cómo elegir sede para un evento que promueve el cine independiente cubano cuando el país es inaccesible? ¿Cómo establecer un punto focal en una diáspora en constante expansión? Se cuestiona la noción de nación más allá de límites geográficos y políticos. Se busca reestructurar el festival para reflejar y potenciar la circunstancia actual de la mayoría de los cineastas exiliados.

Bajo la dirección de Tania Bruguera y el cineasta Ricardo Figueredo, esta edición reivindica la libertad de expresión en el mundo cinematográfico (Crédito: Prensa Festival INSTAR)

La propuesta curatorial reúne obras significativas del cine cubano de esta década, mostrando poéticas diversas que construyen la columna vertebral de un nuevo cine. Este movimiento artístico trasciende generaciones, con una creciente consciencia de su carácter híbrido y transnacional, buscando rupturas más que reverencias con el cine cubano clásico. Estas obras exploran múltiples facetas de Cuba: la crisis socioeconómica, el impacto del totalitarismo, el racismo, la homofobia, la educación, la decepción generacional, la relectura histórica, la represión política y la diáspora. Además, se invita a cineastas de otras regiones, como Haití, Venezuela, Nicaragua, Irán y Filipinas, cuyas realidades dialogan con las de Cuba, creando un diálogo entre sus historias a través del cine.

El festival también propone espacios de encuentro, como charlas y debates, para reflexionar sobre diversas prácticas artísticas. INSTAR busca diseminar, aprovechar la fertilidad y liberación cultural en un paisaje fragmentado, atendiendo al conflicto que enfrentan los millones de cubanos exiliados. El propósito es crear un corredor de imágenes entre los puntos dispersos de la diáspora, con la esperanza de conectar nuevamente con la isla y sus complejas versiones a través del cine.

El IV Festival de Cine INSTAR, además de su función como muestra cinematográfica, otorgará el prestigioso Premio Nicolás Guillén Landrián a la obra que mejor explore un tema tabú de su sociedad a través de la creación audiovisual. Este premio, acompañado de un fondo para apoyar la siguiente obra del artista premiado, rinde homenaje al legado del documentalista y pintor cubano Nicolás Guillén Landrián, cuya obra sigue resonando y desafiando los límites hasta el día de hoy.

Este evento se sumerge en el nuevo cine cubano, explorando su interacción con diversas cinematografías, particularmente aquellas provenientes de países con regímenes dictatoriales o autoritarios (Crédito: Prensa Festival INSTAR)

El panel de jurados seleccionados para el Festival está compuesto por: Alejandro Hernández, guionista, novelista y productor de cine de La Habana, Cuba, es conocido por su premio Goya al Mejor Guión Adaptado por “Todas las mujeres” (2013) y nominaciones por obras como “Caníbal” (2013), “El autor” (2017), “Mientras dure la guerra” (2019) y “Adú” (2021). Dunja Fehimović, originaria de Sarajevo, Bosnia y Herzegovina, es Profesora Titular / Profesora Asociada de Estudios Hispánicos en la Universidad de Newcastle. Por último, Paulo Antonio Paranaguá, periodista, crítico de cine e historiador nacido en Río de Janeiro, Brasil, ha dejado una marca significativa en la exploración del cine latinoamericano y ha sido miembro del movimiento surrealista en São Paulo y París.

Con talleres, debates, clases magistrales y exposiciones, el IV Festival de Cine INSTAR promete una experiencia enriquecedora para los amantes del cine y para aquellos ávidos de perspectivas frescas y desafiantes. Es un evento que trasciende las fronteras geográficas y artísticas para celebrar la diversidad, la libertad creativa y la valentía de contar historias que merecen ser escuchadas en un mundo en constante transformación.

El mensaje del Ministerio de Cultura de Cuba

Por otra parte, el Ministerio de Cultura de Cuba lanzó una campaña en contra del Festival de Cine INSTAR. Ha sido objeto de críticas por incluir la película Veritas, del cubano Eliécer Jiménez Almeida, que aborda la experiencia de la Brigada de Asalto 2506, considerados mercenarios por la Historia oficial cubana. Las publicaciones oficiales han acusado al festival de glorificar el terrorismo contra Cuba al exhibir este largometraje. El ministro de Cultura, Alpidio Alonso Grau, y otros funcionarios, han cuestionado la legitimidad del festival y la libertad que defiende, acusándolo de ser financiado por la CIA y de atentar contra el proyecto colectivo del pueblo cubano. El cineasta Eliécer Jiménez Almeida, autor de Veritas, residente en Miami, ha respondido a las acusaciones afirmando que su película no es respaldada por la CIA ni por intereses imperialistas, y señala que busca mostrar una versión alternativa de la historia oficial sin imponer una ideología.

*Para conocer la programación completa en los distintos países y todos los detalles de esta edición se puede visitar la página web del festival.

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INSTAR convoca a su IV Festival de Cine en siete ciudades del mundo

Por CAMILA ACOSTA – 29 noviembre, 2023

CUBANET

“El concepto que guía esta edición es el carácter transnacional del nuevo cine cubano”, indicaron los organizadores del evento

Cartel del IV Festival de Cine INSTAR (Imagen: Instituto Internacional de Artivismo / Hannah Arendt / FB)

LA HABANA, Cuba. – Entre el 4 y el 10 de diciembre próximos se desarrollará la cuarta edición del Festival de Cine INSTAR, un evento con sede en siete ciudades del mundo con amplia presencia de emigrados cubanos: Barcelona, París, Nueva York, Miami, Ciudad de México, Buenos Aires y São Paulo.

En el caso de Cuba, la selección de películas estará disponible de forma online a través de la plataforma Festhome.“El concepto que guía esta edición es el carácter transnacional del nuevo cine cubano, así como su diálogo creciente con diversas cinematografías, sobre todo las de aquellos países también regidos por gobiernos dictatoriales o autoritarios”, detalla la programación del evento.

El Festival es un evento anual organizado por el Instituto de Artivismo Hannah Arendt (INSTAR), colectivo fundado y dirigido por la performer cubana Tania Bruguera, y que cuenta con la curaduría del realizador cubano José Luis Aparicio.

El primer festival de este tipo tuvo lugar en La Habana en diciembre de 2019 y fue dirigido por la actriz y escritora Lynn Cruz. El certamen se interrumpió durante dos años por la pandemia de COVID-19 y se reanudó a fines de 2021 pero solo de manera online.

La tercera edición se desarrolló en julio de 2022 en la Documenta Fifteen de Kassel, Alemania, y consistió en la exhibición de Tierra sin imágenes / Land without images, la mayor retrospectiva de cine cubano alternativo realizada hasta la fecha, según los organizadores del festival.

La actual edición contará con un jurado internacional integrado por Paulo Antonio Paranaguá, crítico e historiador brasileño y una de las autoridades sobre cine latinoamericano; Dunja Fehimović, académica especializada en cine del Caribe y profesora universitaria en Reino Unido; y el guionista cubano Alejandro Hernández, ganador del Premio Goya al Mejor Guion Adaptado en 2013 por Todas las mujeres, del realizador español Mariano Barroso.

Este jurado otorgará el Premio PM Nicolás Guillén Landrián a la película, cubana o no “que mejor refleje un tema tabú”.Además de las proyecciones, el festival organiza talleres, debates, clases magistrales y exposiciones de cine expandido. Entre los invitados de ediciones anteriores se hallan los cineastas Milo Rau, Ishtar Yasin, Alonso Ruizpalacios, Alejandro Fadel, Heidi Hassan, Alejandro Brugués y Miguel Coyula.

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Festival INSTAR celebra su cuarta edición en formato transnacional

Por Yelly Barrios. – 30 noviembre, 2023

LatAm cinema.com

Organizado por el Instituto Internacional de Artivismo Hannah Arendt (INSTAR), el festival transcurrirá del 4 al 10 de diciembre, por primera vez en múltiples sedes, presenciales y virtuales, en Latinoamérica, el Caribe, Estados Unidos y Europa. Según adelantó a LatAm cinema el director artístico del festival, José Luis Aparicio Ferrera, “el objetivo es crear un corredor de imágenes entre diversas geografías, una red que permita paliar la dispersión y el aislamiento (de la diáspora cubana) y reencontrarnos en el cine”.

El Instituto Internacional de Artivismo Hannah Arendt (INSTAR) fue creado en 2015 como un espacio desde donde dar voz a las historias suprimidas, censuradas, prohibidas, y promover la alfabetización cívica y la justicia social en Cuba. Tres años más tarde, su fundadora, la artista cubana Tania Bruguera, inauguró una muestra personal en el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York. En ese contexto, y como actividad colateral a la exposición, el MoMA organizó la muestra “Cine Cubano Censurado” de la que participaron cineastas y cinéfilos cubanos como Orlando Jiménez Leal, Miguel Coyula, Juan Carlos Cremata Malberti, Eliecer Jiménez Almeida, el crítico de cine Dean Luis Reyes, y la propia Bruguera. Fue allí, “en una conversación de sobremesa donde se habló de la producción de cine independiente en la isla”, recuerda Bruguera, donde nació el Festival  de Cine de INSTAR, como una red de apoyo para los realizadores cubanos, y también el Premio PM, nombrado en homenaje al documental homónimo de 1961 dirigido por Orlando Jiménez Leal y Sabá Cabrera, considerado un paradigma de la censura institucional al cine cubano durante más de medio siglo. 

En 2020, se celebró la primera edición del festival en La Habana. La segunda se realiza online por las restricciones de la pandemia, y la siguiente coincidió con la retrospectiva de cine cubano alternativo, “Tierra sin imágenes”, realizada en el marco de la decimoquinta Documenta de Kassel, en Alemania. Finalmente, en esta cuarta edición, el festival se vuelve transfronterizo como reflejo del “carácter transnacional del ‘nuevo cine cubano’”, en palabras de Aparicio Ferrera.

Por su parte, la directora del festival, Tania Bruguera le comenta a LatAm cinema: “Esta cuarta edición en una arena internacional tan variada contribuirá a que los cineastas, principalmente los cubanos, piensen y discutan los retos narrativos y estéticos que conlleva hacer cine en el exilio. Otro aspecto a considerar es la carencia de espacios para estas obras dentro de Cuba, sobre todo tras de la cancelación indefinida de la Muestra Joven, el festival que atendió esta producción de forma más consistente. La criminalización de los proyectos y espacios independientes en la isla dificulta el surgimiento de alternativas, pero, afortunadamente, varios proyectos como el nuestro, ubicados en distintos puntos de la diáspora, se las arreglan para exhibir películas cubanas y mantener vivo el debate sobre nuestro cine”, subrayó Bruguera.

El carácter transnacional de la cuarta edición del Festival de Cine INSTAR es una manera de estar presente en ciudades con gran número de exiliados cubanos y a la vez generar nuevos públicos y reflejar las distintas circunstancias por las que atraviesa la producción de cine cubano independiente.

Las sedes latinoamericanas de esta cuarta edición del festival serán el Museo Laboratorio Arte Alameda en Ciudad de México, el Centro Cultural San Martín en Buenos Aires, la Cinemateca de São Paulo, el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de São Paulo y la Plataforma FestHome, donde se exhibirá la programación online para Cuba. En Estados Unidos el festival transcurrirá entre E-Flux Screening Room en Nueva York y la Universidad Internacional de Florida, en Miami. En Europa, la programación se presentará en Barcelona, en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona y Zumzeig Cine Cooperativa, y en París, en la Maison de l’Amérique latine. “Esta cuarta edición es la primera concebida en el exilio. Esto explica, quizás, su carencia de centro”, comentó a su tiempo el director artístico del festival, Luis Aparicio Ferrera en declaraciones a LatAm cinema.

A la novedad de las sedes múltiples, se suma este 2023 la sección de películas en concurso, de las cuales dos son estrenos mundiales: el documental “Mujeres que sueñan un país” de Fernando Fraguela Fosado (Cuba, España, México, Estados Unidos) y el largometraje “Un homme sous son influence” (Canadá, Cuba). Las restantes películas en competición de la región son: “Abisal”, documental de Alejandro Alonso (Cuba, Francia); “Camino de Lava”, documental dirigido de Gretel Marín Palacio (Cuba); “El rodeo” de Carlos Melián Moreno (Cuba); “La opción cero”, documental de Marcel Beltrán (Cuba, Brasil, Colombia); “Hojas de K.”, documental de animación de Gloria Carrión Fonseca (Nicaragua, Costa Rica); “Llamadas desde Moscú”, documental de Luis Alejandro Yero (Cuba, Alemania, Noruega); “Los puros”, documental de Carla Valdés León (Cuba); “Mafifa”, documental de Daniela Muñoz Barroso (Cuba); “Taxibol” (2023), realización de género híbrido dirigida por Tommaso Santambrogio (Cuba, Italia); “Veritas”, documental de Eliecer Jiménez Almeida (Cuba, Estados Unidos); y “Ventanas”, documental de Jhon Ciavaldini (Venezuela, Argentina). 

De manera simultánea se organizó la exhibición de otras 13 películas en la sección Presentaciones Especiales en la que se incluye una retrospectiva de Fernando y Miñuca Villaverde, así como “Casa de la noche” y “La música de las esferas” de Marcel Beltrán (Cuba, Estados Unidos); “El hijo del sueño” y “Home” de Alejandro Alonso (Cuba); “La teoría cubana de la sociedad perfecta” (Cuba) y “El encargado” (Cuba, Venezuela, México) de Ricardo Figueredo; y “Las campañas de invierno” de Rafael Ramírez.

La programación se acompañará de charlas, debates y clases magistrales. Muchas de ellas podrán seguirse a través de las redes sociales del Festival.

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‘Hojas de K.’ o de la fragilidad inexpugnable

Por ANTONIO ENRIQUE GONZÁLEZ ROJAS – 28 noviembre, 2023

RIALTA

Still de ‘Hojas de K.’ (2022); Gloria Carrión (IMAGEN hojasdek.com)

Cuando el ensayista argentino Luis Gusmán analiza en su libro Kafkas (Edhasa, 2014) el empleo de la inicial K que hace Franz Kafka en sus diarios y novelas, como signo de una identidad sitiada y obliterada por fuerzas sociopolíticas, se pregunta si “la abolición de la identidad del judío ¿es la prefiguración de la posterior eliminación del cuerpo del judío?”.

Refrenda así la perspectiva de la crítica francesa Marthe Robert cuando escribe en Kafka o la soledad (Fondo de Cultura Económica, 1982) que en El proceso y El castillo ocurre una anulación de la identidad: “finalmente solo deja subsistir al hombre reducido a una simple expresión, al hombre verdaderamente sin atributos en quien ya no sobrevive sino el último núcleo de lo humano”.

Las identidades y los cuerpos de las mujeres nicaragüenses que la realizadora Gloria Carrión Fonseca resume en la protagonista colectiva de su película Hojas de K. (2022) también han sido víctimas de feroces intentos de suprimirlas, diluirlas en el olvido, desterrarlas definitivamente de la condición humana, descomponer sus humanidades en fragmentos irreconocibles, sin dignidad ni voluntad.

Carrión Fonseca también parece revertir el nefasto sentido de la “K” kafkiana, y la convierte en impugnación simbólica de las pretensiones represivas del régimen de Daniel Ortega. Dota a las mujeres de una identidad colectiva cuyo alegato múltiple pueda conseguir resonancias rotundas en la realidad de su país y resquebraje la hegemonía de sus pretendidos rectores absolutos.

Póster de ‘Hojas de K.’ (2022); Gloria Carrión (IMAGEN hojasdek.com)

K. también es una identidad que protege, una cápsula fortificada, que no regala ingenuamente los nombres de las perseguidas políticas aún residentes en la nación centroamericana para que no sean nuevamente castigadas, ahora por ofrecer sus testimonios sobre el castigo. Resulta así una negación del silencio con que se ha pretendido borrar de la historia escrita por ellas durante las revueltas populares que estallaron en 2018 contra el régimen de Ortega.

Hojas de K. se inscribe en los predios del “documental animado”, y como parte de la selección oficial en concurso del IV Festival INSTAR estará disponible para los públicos cubanos en la plataforma Festhome desde el lunes 4 hasta el domingo 10 de diciembre, siempre de 10:00 de la mañana a 12:00 de la noche. El martes 5, y también el día 10 de ese mes, se exhibirá en la sede argentina del evento, el Centro Cultural General San Martín, en Buenos Aires, mientras que el miércoles 6 se proyectará en la Zumzeig Cinecooperativa de Barcelona, España. El Laboratorio Arte Alameda de Ciudad de México ha programado también su exhibición para el viernes 8 y el domingo 10 de diciembre.

Still de ‘Hojas de K.’ (2022); Gloria Carrión (IMAGEN hojasdek.com)
Still de ‘Hojas de K.’ (2022); Gloria Carrión (IMAGEN hojasdek.com)

La estética y modo fílmico del documental animado ha servido como dispositivo ideal para abordar los testimonios amenazados de las víctimas de los totalitarismos contemporáneos, cuyos protagonistas o bien no pueden revelarse para proteger a sus familias y a sí mismos, como sucede con el joven afgano refugiado que protagoniza Flee (Jonas Poher Rasmusen, 2021), o bien huyeron tan desnudos de cualquier tipo de documentación sobre su pasado que requieren una recreación casi total de sus vivencias: así ocurre, por ejemplo, con la artista visual iraní Marjane Satrapi, autora de la historieta Persépolis y codirectora (junto a Vincent Paronnaud) de su adaptación fílmica homónima (2007); con el norcoreano Shin Dong-huyk, sobreviviente de los campos de concentración de la dinastía Kim y protagonista de Campo 14 (Marc Wiese, 2012), o con el cineasta camboyano Rithy Pahn, quien en La imagen perdida (2013) recrea con dioramas su infancia durante la genocida revolución de los jemeres rojos de Pol Pot.

Carrión Fonseca dialoga más directamente con la pauta visual de Satrapi, y apuesta por una visualidad sencilla, casi de garrapato infantil, de aparente factura apresurada, que ayuda a subrayar la urgencia de su mensaje, la premura de sus denuncias. Los planos de Hojas de K. sugieren imágenes esbozadas en la oscuridad de una mazmorra, que serían contrabandeadas al día siguiente más allá de las rejas, hacia el mundo. Las palabras de la protagonista colectiva componen testimonios breves, precisos, en los que se concentra toda la fuerza de un postrer discurso, de una única oportunidad.

Still de ‘Hojas de K.’ (2022); Gloria Carrión (IMAGEN hojasdek.com)

Cada palabra puede ser la última, cada revelación puede ser sellada por el final, así que tiene que valer universos. Cada oración debe ser una prueba contundente contra la represión y el abuso. El silencio absoluto acecha a las mujeres que hablan a través de K. Sus cuerpos e identidades se fusionan en una suerte de hidra. Las múltiples cabezas se resisten a ser cercenadas. En caso de que algún testimonio sea mutilado, de inmediato emergerán dos más, para que el clamor no cese.

K. es una multitud presente, atenta, resiliente. Es una letra en que se acomodan todas las frases del mundo, una letra que contiene el sonido de todas las letras, y que abarca todos los abecedarios. Es una espina sangrante que no cesa de molestar a su jardinero verdugo. No cesa de manifestar su existencia, su presencia. La punta no se vuelve roma; el tallo se endurece más y más cada vez.

Still de ‘Hojas de K.’ (2022); Gloria Carrión (IMAGEN hojasdek.com)

La voz pura y libre, sin una garganta que pueda ser enmudecida, ni una cabeza que pueda ser cortada, ni cuerpo que golpear, ni localización precisa en el espacio, es quizá lo que más aterra a los poderes autoritarios. No les queda más que eliminar el aire para que el sonido no se propague y gane la ubicuidad, o borrar la memoria valiéndose de tecnologías inexistentes.

La omnipresencia invisible de los testimonios resumidos en K. —interpretada por alguien que se identifica con el pseudónimo Kochittacihuatl— y recreados por los ilustradores M455U, The Introvert Bee, los animadores Milo Otz, Lops Llorel y Capi Mart —otros tantos nombres ficticios que protegen vidas amenazadas o familias en peligro bajo las sombras de Ortega— esquiva los golpes, las violaciones y las intimidaciones que sufrieron estas mujeres apresadas durante las manifestaciones de 2018.

El aire y los símbolos no pueden aherrojarse. La fuerza de las tiranías es física, y lo incorpóreo lleva a miñones y esbirros hacia un callejón sin salida. La consabida “fuerza de las ideas” es una imagen muy cara a los aparatos propagandísticos de los sistemas políticos totalitarios; una que no tarda en regresar por sus propias cabezas como un boomerang justiciero. Mientras aumentan la fuerza y el horror represivos, las ideologías opresoras se secan… Sirven de abono a nuevos y opuestos idearios.

Still de ‘Hojas de K.’ (2022); Gloria Carrión (IMAGEN hojasdek.com)

Mientras más castigados son los cuerpos de los disidentes, más rápido se convierten en territorios fértiles para la germinación del pensamiento emancipador. Su fragilidad es inexpugnable e imbatible, como la breve sílfide de La idea (Berthold Bartosch, 1932), otro clásico del cine y la animación fílmica cifrado en las esencias de legatarios contemporáneos como Hojas de K.

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Documentar lo femenino: mujeres directoras en el IV Festival de Cine INSTAR

Por MAYTÉ MADRUGA – 30 noviembre, 2023

RIALTA

Fotograma de ‘Camino de lava’ (2023); Gretel Marín Palacio (IMAGEN YouTube / cineffable)

El IV Festival de Cine INSTAR llega del 4 al 10 de diciembre con una curaduría cinematográfica en la que, si bien puede hablarse de temáticas y estéticas interconectadas en sentido general, es importante destacar el gran mosaico de personajes femeninos que crean y recrean las directoras invitadas a competir.

Las narrativas femeninas en el cine han sido acusadas de defender lo aparentemente íntimo, de hacer películas “de pocos personajes”, pero es justamente en esas búsquedas íntimas donde la política y la transformación del patriarcado ha hallado una crítica más feroz. Aunque seguimos hablando de la figura del directxr como eje principal dentro de la realización fílmica, con solo echar un vistazo a las fichas técnicas de las obras en competencia se encontrarán mujeres en profesiones que la teoría feminista cinematográfica hace mucho tiempo señaló como claves para una representación más equitativa del mundo a través del audiovisual.

Así, llegan a esta edición nombres como Daniela Muñoz BarrosoCarla Valdés León o la nicaragüense Gloria Carrión Fonseca, quienes se mueven dentro de la producción y la dirección, y Gretel Marín Palacio, quien ha transitado de la isla de edición a la dirección. Sus poéticas diversas y con diferentes niveles de lecturas indagan en personajes femeninos que sirven de faro para la construcción de la memoria, la nación, pues al final la patria siempre ha sido más matria de lo que el heteropatriarcado ha dejado ver.

Mafifa, la familia Valdés-León, K., y Afíbola Sífunola son fragmentos de esa matria, que construye desde el recuerdo y continúa en un presente desde el cual se anhela modificar el futuro. Así pueden ser apreciadas respectivamente Mafifa (2021), Los puros (2021), Hojas de K. (2022) y Camino de lava (2023). Cada directora ha construido una personal relación con los personajes de sus películas y, aunque para propósitos taxonómicos se hable de documental, cada una de las realizadoras ha diluido las fronteras de ese género cinematográfico, que, para suerte de espectadores libres y arriesgados, cada día se expande más gracias a muchas contaminaciones de lo así llamado ficción.

En estas cuatro películas la palabra construye la memoria. Daniela Muñoz Barroso, desde su sinceridad como mujer y realizadora, pasa al frente de la cámara como personaje para buscar la voz de Mafifa. Siempre se ha dicho que escuchar no es precisamente oír. El arte de la escucha requiere de concentración y capacidad para empatizar con el otro. Así, la realizadora va escuchando en cada momento de su largometraje documental, no solo lo que tienen que decir sus personajes, sino también las resonancias del vínculo que establece con ellos a través de tal escucha. La reconstrucción y la recreación se mezclan en Mafifa. La realizadora selecciona planos detalle, y mediante estos los espectadores se ven impelidos a erigir junto a ella sus propias versiones de una mujer, pero también de una ciudad, de un rito cultural, una historia.

Cartel de ‘Mafifa’ (2021), de Daniela Muñoz Barroso (IMAGEN Cortesía del IV Festival de Cine INSTAR)

A Muñoz Barroso se le ha negado el placer de conocer físicamente a su personaje femenino; a Marín Palacio, no, y consecuentemente Afíbola se vuelve parte del equipo creativo de Camino de lava. La representación de mujeres afrodescendientes en el cine cubano, mediante una mirada en que ellas se sientan cómodas y puedan expresarse, no siempre se ha logrado en la cinematografía insular. La cuestión de la representación versus la representatividad de los y las afrodescendientes cubanxs gravita sobre el panorama audiovisual de la isla.

La familia y las diferentes formas de construirla son también un tema en estos materiales. En ese sentido, el elemento “casa” –aunque no es nuevo en el cine para ilustrar o simbolizar la vida, la familia, el hogar– se presenta en Camino de lava como símbolo en paralelo con la relación que se construye entre madre e hijo, pero también con lo que se desea para que el hijo habite un país llamado Cuba.

El espacio físico íntimo que aporta una casa es también el contexto que reúne a los personajes de Los puros. Aunque pragmáticamente la familia ha sido construida de forma consanguínea, tanto Carla Valdés como Gretel Marín amplían esa estructura, pues es solo a través de su resignificación que se pueden reconstruir las memorias, entender los contextos.

Póster del filme ‘Camino de lava’ (2023); Gretel Marín Palacio (IMAGEN festivaldecineinstar.com)

El mundo material está lleno de privilegios, y la espiritualidad que emerja de esta casa vacía, por construir, por llenar de recuerdos, que habitarán Afíbola y su hijo Olorum, es una posibilidad a la que todas las personas deberían tener derecho, así como a poder expresarse a su ritmo, acorde a sus identidades no solo de género, sino también culturales, históricas.

Un grupo de jóvenes que se desprenden de sus padres y conviven continuamente en un país otro, en casas otras, configura su familiaridad, y a través de esta es posible desenredar las ideas analíticas y los sentimientos de un pasado que se siente doblemente pretérito, pues “los puros” que aparecen frente al lente de Valdés León no siempre logran explicar con palabras lo que vivieron. Y es a través del espacio en que se produce el reencuentro, y gracias a “compartir el pan”, que el grupo de filósofos logra aterrizar lo vivido y así construir una memoria colectiva.

“Los puros”, expresión coloquial del habla cubana empleada para referirse a los padres o, en un sentido más abierto, a personas que más o menos pasan los sesenta años, se convierte en una expresión polisémica en la película. Este grupo de personas está volviendo en sus recuerdos a una etapa “pura”, a una juventud esperanzada en sus proyectos personales, pero también en un proyecto mayor, colectivo, que incluso pretendió ir más allá del significado país.

Las historias que cuentan estas directoras mujeres vienen de las entrañas, y ello siempre se ha asociado a lo sentimental, o bien al parto, no solo como acto biologicista, sino como acto de crear o expulsar de sí. Hay historias que las y los protagonistas pueden contar mirando a cámara, y tienen así la posibilidad de purgarlas a través de su propia representación audiovisual; en otros casos las protagonistas ni siquiera pueden mostrarse, como en Hojas de K., de Gloria Carrión Fonseca.

Póster del filme ‘Los puros’ (2023); Carla Valdés León (IMAGEN festivaldecineinstar.com)

La animación como lenguaje no solo es una decisión “estética” en esta película: sus protagonistas aún corren peligro de represalias por contar y denunciar lo vivido bajo el régimen nicaragüense liderado por Daniel Ortega. Asimismo, cuando hablamos de conflictos que implican violencia física y psicológica contra las mujeres y las niñas, aparece el riesgo de que la exposición audiovisual termine revictimizándolas. De ahí que la decisión de animar y/o darle vida a K. se convirtiera en la poesía necesaria para relatar –con el testimonio como materia prima– estos hechos duros y violentos que continúan impunes.

En el Festival de Cine INSTAR también se proyectan otras representaciones femeninas, como Mujeres que sueñan un país (2023), documental en concurso dirigido por el cubano Fernando Fraguela Fosado. Es una película que nace de la urgencia de denunciar la situación política en Cuba. También es imprescindible mencionar las presentaciones especiales de filmes de la cubana Miñuca Villaverde. Su obra, su manera de entender el cine, es ejemplo vivo de que las historias “intimistas” de mujeres –según la etiqueta que muchos han pregonado– no están reñidas con una búsqueda y ampliación del lenguaje cinematográfico.

Póster de ‘Hojas de K.’ (2022); Gloria Carrión (IMAGEN hojasdek.com)

Las conexiones establecidas por las películas de Carla Valdés León, Daniela Muñoz Barroso, Gretel Marín Palacio y Gloria Carrión Fonseca parten de las especificidades genéricas del documental y se extiende, hasta los márgenes del relato histórico, en busca de mujeres otras. Sus voces y sus memorias no solo son rescatadas en tanto protagonistas de estas representaciones audiovisuales, sino desde la relación sorora que idealmente imagina buena parte del movimiento feminista.

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#SOSVenezuela: a propósito de ‛Ventanas’, un documental de Jhon Ciavaldini

Por ÁNGEL PÉREZ – 29 noviembre, 2023

RIALTA

Fotograma del documental ‘Ventanas’ (2023); Jhon Ciavaldini (IMAGEN vimeo.com)

Ventanas (2023), el documental de Jhon Ciavaldini que compite en el IV Festival de Cine INSTAR, me recuerda el siguiente verso de Carlos Augusto Alfonso: “Veo mi guerra desde lejos en viaje teleférico sobre país neutral”. Al narrador/autor de Ventanasvivir lejos de Venezuela no lo excluye de su Historia. Es 2017, Ciavaldini conversa por teléfono desde Buenos Aires con su madre sobre la crisis que atraviesa su país de origen, sobre la inconformidad de la gente con el gobierno. En las redes sociales contempla videos de las protestas ciudadanas de ese año, y también de 2014, grabados por los ciudadanos desde las ventanas de sus apartamentos y compartidos como testimonios del clima de terror en que viven, de la represión con que el cuerpo militar del Estado responde a las manifestaciones civiles.

Alejado de su madre, golpeado por esas imágenes que circulan en redes (las ventanas desde donde observar la trágica situación venezolana), el realizador articula el documental como una toma de conciencia de su lugar en esa realidad, como una vuelta sobre sí mismo y su condición de emigrante. Además de un alegato político sobre la degradación y la violación de los derechos humanos en Venezuela, el filme es expresión de una subjetividad extraviada entre las imágenes que atestiguan aquella realidad.

El narrador comenta: “Nunca me había pasado tener el cuerpo en un lugar y la cabeza a siete mil kilómetros de distancia. Solo el que emigró sabe lo que es esto. Me pregunto si estoy llevando una doble vida”. Más adelante subraya: “Yo solo sé que es imposible irse del todo”. Y se pregunta un poco más tarde: “¿Irme del país resolvió mis problemas o me generó otros que antes no tenía”. La película es un registro de su angustia como emigrante frente a la Historia reciente de su país, que transcurre a siete mil kilómetros de distancia y que, paradójicamente, ve pasar ante sus ojos. Y resulta también el modo en que Ciavaldini participa/actúa directamente, desde el exilio, en esa Historia.

Ventanas anuda una experiencia familiar al ámbito social, el pensamiento del autor a la memoria colectiva del país. Esa es una de sus virtudes. El paisaje discursivo pende de la voz del realizador, inmersa a su vez en esa Venezuela de revueltas cívicas y violencia policial, donde, por supuesto, emigrar constituye otro índice de la crisis. La decisión de erigir un relato en primera persona, desde la experiencia íntima, para abordar la cuestión venezolana, enriquece considerablemente el discurso cinematográfico. Evidentemente, la perspectiva de Ventanas –las resonancias subjetivas filtrando los hechos políticos y sociales– se distancia de cualquier narrativa hegemónica o propagandística.

Al menos en dos ocasiones aparece Nicolás Maduro en televisión. La verdad del narrador se opone a la verdad empuñada por el presidente, que se enfrenta a las cámaras con un niño en los brazos –más prefabricada no podía ser su imagen– mientras acusa a los manifestantes de mercenarios y fascistas. No hay en esas tomas televisivas traza alguna de la violencia que inunda las calles. No lo dice exactamente, pero el narrador sabe que el poder busca construir una cortina de humo. Cuando se contrastan las grabaciones compartidas en redes sociales con las intervenciones televisivas de Maduro, el documental desnuda con elocuencia la violencia objetiva: del despliegue militar en las calles y la precariedad de la vida social en el país sudamericano.

Esos videos –contenedores de una memoria social que escapa al control del poder y a sus intentos de traducir la realidad según sus intereses ideológicos– no son solo evidencia del cataclismo político, sino además la certificación de que la vida social en Venezuela se experimenta en gran medida como dolor, miedo y muerte. Yuxtapuestos a las angustias personales del director, esos archivos expresan una verdad humana que constituye el motivo fundamental de Ventanas.

El costo humano parece ser lo que más preocupa al autor, y luego, por supuesto, la libertad para disentir. De ahí la inserción al inicio del documental de un epígrafe que dice: “Matar a un hombre por defender una idea, no es defender una idea, es matar a un hombre” (Sebastián Castellion).

Entre muchos otros datos de relieve, al final del documental se lee que sobre Venezuela: “la situación continúa, y cada vez salen a la luz más casos de violaciones de Derechos Humanos que incluyen detenciones arbitrarias, tortura, abuso sexual, persecución política, desaparición forzada y ejecuciones extrajudiciales”.

Póster del documental ‘Ventanas’ (2022); Jhon Ciavaldini (IMAGEN festivaldecineinstar.com)

Asomarse a esa realidad –con el filme de Ciavaldini– es una invitación a la toma de conciencia política. A través de las ventanas de su apartamento en Buenos Aires, el cineasta  no consigue ver más que el plano frío de un paisaje arquitectónico: los edificios se levantan, uno al lado del otro, indiferentes. En Venezuela, se cuela por las ventanas el sonido de los disparos y los gritos de personas anónimas decididas a enfrentar al poder.

Still de ‘Ventanas’ (2022); Jhon Ciavaldini (IMAGEN vimeo.com – trailer)

Durante el IV Festival de Cine INSTAR, que tendrá lugar entre el 4 y el 10 de diciembre, Ventanas podrá verse en el Laboratorio Arte Alameda de Ciudad de México (los días 5, 6 y 7), en el Centro Cultural General San Martín de Buenos Aires (los días 5 y 10), en la Zumzeig Cinecooperativa de Barcelona, España (el día 6), y en Cuba a través de la plataforma online Festhome (el día 4).

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IV Festival de Cine INSTAR: Tres miradas a la crisis migratoria cubana

Por ÁNGEL PÉREZ – 28 noviembre, 2023

RIALTA

Fotograma de ‘La opción cero’ (2020); Marcel Beltrán (IMAGEN YouTube / AFISilverTheatre - Trailer)

A las puertas del IV Festival de Cine INSTAR, quisiera llamar la atención sobre algunas de las miradas que su programa tiende sobre la emigración. Ya por desencuentros con el poder político, ya por razones económicas, Cuba ha experimentado, desde 1959 hasta hoy, sucesivas oleadas migratorias. Dado el volumen de personas que salió en cada momento, y su impacto inmediato en el país, tres accidentes migratorios resultan especialmente atendidos por quienes piensan (investigadores, artistas, políticos…) el devenir de la Revolución: el llamado “exilio histórico”, entre 1959 y los primeros años de la década del sesenta; el éxodo del Mariel, en 1980, y la crisis de los balseros entre 1994 y 1995. A esa cronología podemos sumar ahora la crisis migratoria desatada alrededor de 2015, que con diversos picos se extiende hasta el presente, condicionada tanto por el agravamiento de la ya precaria vida cotidiana como por el despertar de una conciencia –y una sociedad– civil que, cada vez más, disiente del gobierno. Hacia este último capítulo miran tres de los filmes en competencia en el inminente festival de INSTAR: los documentales La opción cero (Marcel Beltrán, 2020) y Llamadas desde Moscú (Luis Alejandro Yero, 2023), y la ficción Un homme sous son influence (Emmanuel Martín, 2023).

De todos esos acontecimientos se ha ocupado el cine cubano, de una u otra manera, en su sistemática vocación de hacer balance de la impronta de la Revolución en la vida insular. Han mostrado sus perspectivas tanto producciones del ICAIC como desde la diáspora. Por supuesto, las indagaciones fílmicas en torno a la problemática migratoria se han enriquecido considerablemente en los últimos años; gracias, por ejemplo, a la emergencia del cine independiente y el desarrollo de su condición transnacional, a la descentralización del ICAIC, así como al activo diálogo entre las creaciones consumada dentro y fuera de la isla. Esto último se ha visto favorecido, entre otros motivos, por el tráfico de contenidos a través de Internet y, más específicamente, por la emergencia de eventos como el propio Festival de Cine INSTAR. 

La opción cero, Llamadas desde Moscú y Un homme sous son influence se ocupan, desde la especificidad de sus tramas, de la emigración como índice del estado de suspensión en que hoy vive el cubano en la isla, como testimonio del fracaso del proyecto de sociedad prometido por el discurso revolucionario, y –en última instancia– como evidencia de una crisis humanitaria. Y consiguen todo eso sin que sus autores renuncien al propósito de consumar auténticas obras cinematográficas; cada una de las visiones de la realidad o las reflexiones contenidas en estas películas resultan de las elecciones estéticas de Beltrán, Martín y Yero.

La opción cero se adentra en un campamento de refugiados cubanos en Ciudad de Panamá que, después de atravesar la selva del Darién, se encuentran en un limbo migratorio, ilusionados con llegar a Estados Unidos en algún momento. Llamadas desde Moscú explora la experiencia de un grupo de jóvenes varados en la invernal capital rusa, justo en el periodo en que está por estallar la guerra con Ucrania. Un homme sous son influence mira hacia la cotidianidad de un cubano asentado en Canadá, que se desplaza de un sitio a otro, entre disímiles faenas laborales, en diálogo con otros emigrantes, imposibilitado de consumar una aventura amorosa.

Still de ‛Un hombre bajo su influencia’; Emmanuel Martín (IMAGEN Cortesía del realizador)

Los tres filmes tienen la mayor virtud en concebir sus tramas como inmersiones en el universo emocional y racional de los individuos migrantes. Antes de fugarse al tiempo de la Historia –aspecto que preocupa especialmente a los realizadores, inscritos ellos mismos en sus narraciones–, estas películas se ocupan de las experiencias singulares de sus personajes. La crisis de la nación se experimenta desde el cuerpo individual (la idea misma de nación es puesta interrogada/reformulada por estas obras). Por eso Beltrán deja que los videos tomados por las personas con sus celulares durante la travesía exhiban el dolor y la violencia de esas horas: sus imperfecciones, su escasa calidad visual, resultan el testimonio estético de violentas desventuras. Las erráticas, díscolas palabras del protagonista de Un homme sous son influence, quien intenta expresar ideas en muy precarios inglés y francés, resultan una metáfora de la imposibilidad de encontrar una versión completa de sí mismo en plena fractura cultural. El poético criterio de puesta en escena al que recurre Yero es el modo idóneo de aprehender, a través del registro de los sucesivos estados del cuerpo, las vibraciones sensibles de sus personajes.

Yero alquiló un apartamento en Moscú para auscultar las estremecidas subjetividades de Dariel Díaz, Daryl Acuña, Eldis Botta, Juan Carlos Calderón; ahí escenificó sus rutinas cotidianas. En el documental cada personaje parece habitar solo el lugar, y los vemos unas veces tirados en algún sillón, otras en la cocina hablando por teléfono, o acostados en la cama, alguna vez trabajando en línea, y otra grabando reels para Instagram en el baño… Ese principio de realización ase de alguna manera el estado de suspensión en que se encuentran los personajes y favorece que sus identidades cuir contaminen la forma. El planificado diseño visual, el estatismo de la imagen, su pronunciada plasticidad, refuerzan la sensación de fracaso, cerco, soledad e incertidumbre respecto al futuro. La compleja mirada de Llamadas desde Moscú trasparenta en la subjetividad de sus personajes la salida de Cuba como éxito y la experiencia de la inmigración como fracaso; tal como sucede también en Un homme sous son influence.

Para los jóvenes de Llamadas desde Moscú, el clima, la diferencia lingüística, las leyes homófobas rusas y el estatus de ilegalidad hacen compleja la integración a la nueva realidad, sin contar la situación sanitaria desatada por el coronavirus y la gravitación simbólica de la guerra. Para el protagonista homónimo del filme de Emmanuel Martín –interpretado por él mismo–, la fuga constante de una posible pareja, interpretada en cada intervención por una actriz diferente, es un espejo de sus dificultades para consolidar vínculos con el país de destino; rodeado siempre de otros emigrantes, siempre desplazándose en los márgenes, experimenta una tensión entre el lugar de origen y el nuevo contexto que lo somete a una viciosa huida de sí.

Así como Martín asume su protagonista, en un guiño autoficcional, Beltrán y Yero entran a escena en sus documentales, dejan escuchar sus voces cuando hacen entrevistas. Esa necesidad de transparentar la instancia que recorta la realidad deja claro que estos filmes –sobre todo en los documentales, aquejados genéricamente de una obstinada demanda de objetividad– vehiculan específicamente las perspectivas del fenómeno que interesan a sus autores.

Fotograma de ‘Llamadas desde Moscú’ (2023); Luis Alejandro Yero. Película incluida en la sección Forum de la 73 edición del Festival Internacional de Cine de Berlín (16-26 de febrero de 2023) (IMAGEN www.berlinale.de)

Desde ese subrayado del yo realizador, La opción cero y Llamadas desde Moscú se preguntan por qué alguien elige emigrar y permanecer fuera de Cuba bajo tales condiciones. Un homme sous son influence también ofrece una respuesta a dicha interrogante; se muestra al personaje principal entre las fauces del trabajo y el poder capitalista, sin embargo, retornar su país no es una opción para él. En algún momento, dice a unos colegas que valoran si visitar la isla en sus vacaciones: “Cuba is really fucked up right now”. Cuando uno de los muchachos informa a Yero que labora en la construcción, este último comenta: “Trabajar en la construcción es un trabajo bastante fuerte, ¿no?”, y el otro responde de inmediato: “Sí, obvio, normalmente; pero era más fuerte vivir en Cuba, desgraciadamente. No soy feliz. Pero, para vivir en Cuba y vivir las necesidades que se están viendo en el país, prefiero estar aquí”. La misma idea se revela en uno de los refugiados de La opción cero cuando dice a cámara: “Aunque tenga que meterme ahí en ese lugar, en el monte ese, un año, el tiempo que sea… Pero pa´llá yo no voy ni loco. Olvídate de´so. ¿Tá loco? He pasado mucho trabajo yo en Cuba”.

Tal es la deriva existencial del cubano que muestran estas tres películas. Salir del país es para cada una de estas personas el único modo de tomar las riendas de su destino. Todos parecen convencidos –por muy aciaga que resulte la travesía para dejar atrás Cuba, o las circunstancias en el país de acogida– de “seguir adelante”, de “esperar”, como dicen en Llamadas desde Moscú.

Beltrán, Yero y Martín tejen elocuentes testimonios de la violencia inherente a la experiencia migratoria, así como de la conmoción radical que sobre la sensibilidad individual dejan el régimen cubano y la aspereza de la vida en la isla. En La opción cero hay –creo– un momento capaz de condensar la visión política compartida por los tres filmes, las miradas de sus directores sobre las experiencias singulares de sus respectivos personajes. Es la secuencia en que se alternan grabaciones de una celebración del día de las Fuerzas Armadas con los videos de redes sociales sobre la travesía por el Darién. Además de marcar el falso triunfalismo del discurso político cubano, se apunta a la responsabilidad histórica de esa deriva ideológica sobre el destino de los emigrantes. En sus exploraciones/testimonios sobre la emigración cubana hoy, La opción cero, Llamadas desde Moscú y Un homme sous son influence desnudan el despotismo del gobierno cubano, en tanto cuerpo institucional en que ha derivado la Revolución de 1959.

Fotograma de ‘La opción cero’ (2020); Marcel Beltrán

Entre las dificultades que implica salir de país y hacer vida en otro, y la sensación de triunfo (quizás temporal) experimentado tras la salida, Cuba se expresa en estos filmes como trauma, condena, fatalidad histórica… La isla expulsa al cubano, tanto como se resiste a acogerlo el lugar de destino.

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Inauguración de la cuarta edición Festival de cine INSTAR

27 noviembre, 2023

e-flux

Inauguración de la cuarta edición

Festival de cine INSTAR

Del 4 al 10 de diciembre de 2023

El Festival de Cine INSTAR es un evento anual organizado por el Instituto de Artivismo Hannah Arendt (INSTAR), un colectivo fundado por la artista Tania Bruguera en 2015. El festival apoya la producción de cine independiente a escala internacional, centrándose en países donde el arte y la libertad de expresión están amenazados. Favorece obras que abordan temas difíciles con una estética atrevida, así como piezas híbridas que exploran nuevos caminos en la realización cinematográfica.

La cuarta edición del Festival de Cine INSTAR se celebrará del 4 al 10 de diciembre de 2023. Con sedes simultáneas en Barcelona, Buenos Aires, Ciudad de México, Miami, Nueva York, París, São Paulo y vía Festhome en Cuba, el concepto que guía esta edición es el carácter transnacional del Nuevo Cine Cubano. Queremos potenciar el diálogo permanente que estas películas mantienen con otras cinematografías, especialmente las de países también regidos por gobiernos autoritarios, y fomentar espacios de intercambio entre cineastas cubanos y sus homólogos del Sur Global.

En competición, quince películas recientes de artistas de Cuba, Nicaragua, Venezuela, Haití, Irán e Italia. Un jurado internacional otorgará el Premio Nicolás Guillén Landrián a la película que mejor refleje y explore, a través del lenguaje cinematográfico, un tema tabú en su sociedad. Con esta iniciativa, INSTAR rinde homenaje a la relevante obra de Guillén Landrián, documentalista y pintor cubano (Cuba, 1938-Estados Unidos, 2003).

El festival también proyectará otras trece películas como Presentaciones Especiales. Esta sección incluye una retrospectiva de Fernando y Miñuca Villaverde, pareja de cineastas cubanos exiliados desde 1965. Presentaremos cinco de sus películas producidas en Estados Unidos en las décadas de 1970 y 1980, varias de ellas relacionadas con la escena experimental y underground del cine neoyorquino de la época. Nuestro programa complementario incluye clases magistrales, talleres y debates públicos.

El Festival de Cine INSTAR tiene como objetivo promover y dar visibilidad al Cine Independiente Cubano, un movimiento creado bajo un clima de represión, censura y precarias condiciones de producción. En las últimas décadas, el reconocimiento internacional de este movimiento ha crecido, con premios y selecciones en los principales festivales de cine.

La primera edición del festival tuvo lugar en La Habana en diciembre de 2019 y fue dirigida por la actriz y escritora Lynn Cruz. Tras el parón provocado por la pandemia, el evento se reanudó en 2021 como festival online a través de la plataforma Festhome. Desde entonces el cineasta José Luis Aparicio ha estado al frente del proyecto como comisario y director artístico. La tercera edición, celebrada en julio de 2022 en la documenta quince de Kassel, Alemania, contó con la exposición Tierra sin imágenes, que se convertiría en la mayor retrospectiva del cine alternativo cubano hasta la fecha, proyectando más de 160 obras audiovisuales.

Sedes

-Barcelona, España: Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) / Zumzeig Cinecooperativa

-Buenos Aires, Argentina: Centro Cultural General San Martín 

-Ciudad de México, México: Laboratorio Arte Alameda

-Miami, EE.UU: Universidad Internacional de Florida (FIU)

-Nueva York (EE.UU.): e-flux Screening Room 

-París, Francia: Maison de l’Amérique Latine

-São Paulo, Brasil: Cinemateca Brasileira / Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de São Paulo (MAC USP)

-Cuba: Plataforma Festhome (programación en línea)

Para más información sobre las proyecciones y actividades, visite nuestra página web.

Para más información sobre INSTAR, visite instar.org.

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El Festival de Cine INSTAR llevará el audiovisual cubano independiente a ocho países

DDC Madrid 

DDC

Videograma de "Abisal", de Alejandro Alonso, presente en el festival. DOCUMENTA MADRID

La cuarta edición del Festival de Cine INSTAR anunció un ambicioso programa que llevará más de una docena de títulos del audiovisual cubano independiente a ocho importantes ciudades del mundo, y que en esta ocasión tendrá como eje la obra de artistas exiliados. 

El festival, que entre el 4 y el 10 de diciembre tendrá por sede cines y centros culturales de Barcelona, París, Miami, Nueva York, Ciudad de México, Buenos Aires y São Paulo, podrá ser visto desde Cuba de forma online a través de la plataforma Festhome.

Esta edición del evento será inaugurada el 4 de diciembre en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB), con una conferencia del crítico y periodista cubano Dean Luis Reyes, y la exhibición del largometraje documental La opción cero, de Marcel Beltrán, seleccionado en varios festivales internacionales, y que da voz a los cubanos que han emigrado a través de la peligrosa ruta del Tapón del Darién, entre Colombia y Panamá.

Asimismo, el programa incluye los largos Llamadas desde Moscú (Luis Alejandro Yero, 2023); Un homme sous son influence (Emmanuel Martín, 2023), Mafifa (Daniela Muñoz Barroso, 2021) y Veritas (Eliecer Jiménez Almeida, 2022).

Se suman a ellos Abisal (Alejandro Alonso, 2021), Camino de lava (Gretel Marín Palacio, 2023), El rodeo (Carlos Melián Moreno, 2021), Los puros (Carla Valdés León, 2021), Mujeres que sueñan un país (Fernando Fraguela Fosado, 2023) y Taxibol (Tommaso Santambrogio, 2023).

Junto a esta selección de obras de realizadores cubanos o realizadas en Cuba por cineastas extranjeros, participan piezas de un puñado de artistas no cubanos exiliados: Agwe (Samuel Suffren, Haití), And How Miserable is the Home of Evil (Saleh Kashefi, Irán), Hojas de K. (Gloria Carrión Fonseca, Nicaragua) y Ventanas (Jhon Ciavaldini, Venezuela).

El Festival de Cine INSTAR es un evento anual organizado por el Instituto de Artivismo Hannah Arendt (INSTAR), colectivo fundado y dirigido por la artista cubana Tania Bruguera, y cuenta con la curaduría del realizador José Luis Aparicio.

De acuerdo con sus bases, “la muestra privilegia audiovisuales con arriesgadas propuestas estéticas y temáticas, así como piezas híbridas que exploran nuevos caminos en la realización”.

El concepto que guía la actual edición es el carácter transnacional del nuevo cine cubano, así como su diálogo creciente con diversas cinematografías, sobre todo las de aquellos países también regidos por gobiernos dictatoriales o autoritarios. 

Las sedes de las exhibiciones incluyen, además del CCCB en Barcelona, la sala Zumzeig Cinecooperativa, de esa ciudad española. Se suman el Centro Cultural General San Martín, de Buenos Aires; el Laboratorio Arte Alameda, en Ciudad de México; Florida International University (FIU), en Miami; e-flux Screening Room, en Nueva York; la Maison de l’Amérique Latine, en París, y la Cinemateca Brasileira y Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Sao Paulo (MAC USP), de esa ciudad brasileña.

El festival contará con un jurado internacional que otorgará el Premio PM Nicolás Guillén Landrián a la película, cubana o no, que mejor refleje un tema tabú. Sus integrantes son Paulo Antonio Paranaguá, crítico e historiador brasileño y una de las autoridades sobre cine latinoamericano; Dunja Fehimović, académica especializada en cine del Caribe y profesora universitaria en Reino Unido, y el guionista cubano Alejandro Hernández, ganador del Premio Goya en 2013 por Todas las mujeres, del realizador español Mariano Barroso.

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IV Festival de Cine INSTAR: inventiva estética y crítica política en la pantalla trasnacional

Por ÁNGEL PÉREZ – 15 noviembre, 2023

RIALTA

Documental ‘Llamadas desde Moscú’, de Luis Alejandro Yero (IMAGEN YouTube / Costa Rica Festival Internacional de Cine - trailer)

Taxibol (2023), del realizador italiano Tommaso Santambrogio, es uno de títulos que integra la competencia del IV Festival de Cine INSTAR, cuya programación estuvo a cargo del director cubano José Luis Aparicio. En cierto instante de ese excelente mediometraje, durante sus primeros minutos, el cineasta filipino Lav Díaz, quien se interpreta a sí mismo, comenta a Gustavo Fleitas, el chofer del almendrón en que recorre las calles del municipio cubano de San Antonio de los Baños: “Tenemos que empujar las cosas para logar el perfeccionamiento de la humanidad […] La humanidad está ahora en un abismo de males y turbulencias. Hay focos de tensión en todas partes, guerra, terrorismo, muchas disputas y dictadores, y líderes populistas […] La gente debe hacer cosas a su manera para luchar contra estos males”. E inmediatamente después afirma: “Y el cine es parte de eso, de ese movimiento cultural que lucha contra los problemas del mundo en estos momentos. Más bien, el cine es la vanguardia de estos movimientos culturales. No es el arte por el arte. ¡Al carajo el arte por el arte!”.

Ese comentario, tan lapidario como elocuente, parece constatarse en el programa competitivo de INSTAR. Las quince obras audiovisuales que concursan este año, en un catálogo que descree de géneros, metrajes y nacionalidades, evidencian que la inventiva estética puede estar estrechamente anudada con una firme voluntad política; una postura interesada en leer, cuestionar e intervenir el paisaje discursivo del poder, sus estrategias de control y sus narrativas. Estas películas, además de interesantes ejercicios fílmicos, son expresión de luchas de intereses, del deseo de visibilizar, en medio de conflictos de subjetivación y dominación, la suerte del individuo sitiado por la Historia.

Debe advertirse que casi todos los realizadores incluidos atraviesan, de un modo u otro, la experiencia del exilio, y, en consecuencia, las reacciones políticas y la descolocación afectiva que esa condición puede desencadenar se transparentan como sujetos discursivos. Con muchos de estos cineastas sucede, de algún modo, algo semejante a eso que se escucha decir al narrador del documental Ventanas: “Nunca me había pasado tener el cuerpo en un lugar, y la cabeza a siete mil kilómetros de distancia”. No solo el grueso de autores cubanos del programa vive fuera de su país, también el iraní Saleh Kashefi, director del breve pero contundente ensayo fílmico And How Miserable is the Home of Evil (2023); el venezolano Jhon Ciavaldini, creador de Ventanas (2022), y la costarricense Gloria Carrión, artífice del conmovedor ejercicio Hojas de K.(2022).

En particular, la conjunción de trabajos de realizadores cubanos da cuenta de una comunidad creativa en la diáspora que se ha ensanchado en tiempo y espacio; cuyas obras, además de arrojar algunas de las exploraciones estilísticas y temáticas más sugestivas del momento, prestigian hoy el cine de nuestro país en los eventos más distinguidos del mundo. El Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos es un institución petrificada; no pauta ya el semblante del campo audiovisual cubano. Decididos a continuar diseccionando el país y sus repeticiones más allá de la isla, tanto como a sí mismos en tanto sujetos territorializados, los realizadores cubanos trabajan desde muy diversas geografías: Emmanuel Martín desde Canadá; Daniela Muñoz y Carlos Melián desde España; Eliecer Jiménez Almeida desde Estados Unidos; Marcel Beltrán desde Brasil…

Pero no solo la emigración o el exilio –experimentados por los realizadores o tematizados en los filmes– constituyen los factores de articulación del conjunto de obras en competencia. Esos resultan quizás los más evidentes. El enfrentamiento a poderes dictatoriales o totalitarios, así como la discusión de los perfiles menos felices de sus respectivos países, marcados por la precariedad, la violencia y el dolor, caracterizan los intereses discursivos de estos realizadores.

Por ejemplo, Mujeres que sueñan un país (Fernando Fraguela, 2023), Ventanas y Hojas de K presentan, a través de exactos manejos del archivo y el testimonio, la emergencias de nuevos sujetos políticos, una ciudadanía capaz de hacer frente a la represión gubernamental; Veritas (Eliecer Jiménez Almeida, 2022) y Los puros (Carla Valdés León, 2021) se adentran en capítulos esenciales de la memoria de la Revolución, en un franco desmontaje del control de las narrativas históricas; Abisal (Alejandro Alonso, 2021) y El rodeo (Carlos Melián, 2022) exponen unos sujetos anulados por el discurso de la Historia; Un homme sous son influence (Emmanuel Martín, 2023), La opción cero (Marcel Beltrán, 2020) y Llamadas desde Moscú (Luis Alejandro Yero, 2023) se internan en el trauma de esa emigración suscitada, a un mismo tiempo, por la disidencia ideológica, la precariedad financiera y la imposibilidad de futuro.

También a nivel estrictamente expresivo estas obras tienen puntos de contacto significativos. El trabajo con el archivo como depósito de la memoria, desde el cual desactivar las narrativas maestras del poder, emparenta los filmes Mujeres que sueñan un país, And How Miserable Is the Home of Evil, Ventanas y La opción cero. El testimonio, en tanto instancia capaz de develar la sujeción del individuo a un corpus simbólico (de afectos, de clase, de género), sirve igualmente para desestabilizar los discursos oficiales en obras como Los puros, Hojas de K., Llamadas desde Moscú, Veritas, Camino de lava, Mujeres que sueñan un país… La acentuación del Yo del realizador, como filtro de las realidades documentadas, vincula películas como Mafifa, Los purosLlamadas desde Moscú, Abisal o Ventanas.

Cartel del IV Festival de Cine INSTAR (IMAGEN Facebook / Instituto Internacional de Artivismo «Hannah Arendt» )

¿Qué entrega exactamente Taxibol? En blanco y negro, la cinta presenta dos relatos autónomos, entrelazados en el plano discursivo, en los cuales el registro ficcional convoca el cruce entre el sujeto y la Historia. Taxibol reflexiona acerca de la supervivencia de los poderes dictatoriales/coloniales como un cáncer que corroe el imaginario de un país. En el segmento inicial, después de que Lav Díaz y el chofer se reconocen en una locuaz conversación (que fluye sin importar sus diferencias lingüísticas, pues hay lazos esencialmente humanos que los acercan), el primero confiesa que vino a Cuba en busca de Juan Mijares Cruz, otrora general del dictador filipino Ferdinando Marcos. Dice Díaz al cubano que, además de volarle la cabeza, pretende hacer un documental sobre el general para exponerlo: es lo que sucede en la segunda parte. Y es justo eso mismo lo que hace el resto de los realizadores incluidos en el programa a través de sus películas. En su mayoría, estas obras son guillotinas para cortarle la cabeza al rey.

Resulta evidente, por ejemplo, en And How Miserable is the Home of Evil. Su director, Saleh Kashefi, se apropió de grabaciones de discursos de Ali Khamenei, líder supremo de Irán, archivadas en un sitio web oficial, y las intervino con registros sonoros de protestas y manifestaciones públicas. El resultado es un documental futurista que, en los códigos estéticos legados por Peter Watkins, proyecta el inminente derrumbe del Ayatollah bajo la embestida popular. Quizás el giro más trasgresor, en términos de representación, resida en la intervención/resignificación de la imagen que de sí mismo ha dibujado el poder.

Y es evidente también en Hojas de K., donde Carrión convierte los testimonios de diez mujeres anónimas, que en 2018 participaron en los levantamientos cívicos contra el gobierno de Daniel Ortega, en un relato animado que muestra las violaciones de derechos humanos y la irracionalidad represiva del régimen. La directora convierte la animación en el mecanismo idóneo para dar consistencia a una experiencia (carcelaria incluso) de la que no existen registros.

En el segundo segmento de Taxibol, Santambrogio escenifica la cotidianidad del general en una finca/mansión cubana. Allí sobrevive el secuaz de Marcos, resguardado por un gobierno que le permite llevar a escena la economía de control perdida. A diferencia del primer segmento, donde los personajes empatizaban, se comunicaban, acá todo es silencio, distancia, subordinación. El general camina por su casa como un cadáver cuya solo presencia fantasmal sugiere control. En su finca se reproducen todas las maniobras del totalitarismo: Mijares vigila a través de un telescopio la rutina de sus trabajadores; las condiciones de vida del jefe son acentuadamente humillantemente desiguales a las de los subordinados, quienes apenas pueden caminar en su habitación…

Hacia el final de Taxibol, el director italiano interrumpe la diégesis con imágenes de archivo, en colores, de las protestas civiles y la represión en Filipinas durante el mandato de Ferdinando Marcos. Esas grabaciones devienen una suerte de materialización de las pesadillas que asaltan cada noche al general. Mas no deben ser leídas como expresión de una culpa, sino como manifestación de su miedo a la venganza histórica.

Y venganza histórica hay, por ejemplo, en el documental Veritas, que vuelve sobre un evento cardinal del devenir de la Revolución cubana: “la invasión de Bahía de Cochinos”. Eliecer Jiménez Almeida explora la perspectiva de los sucesos obliterada por la oficialidad insular en su búsqueda de legitimidad simbólica. Toman la palabra en Veritas miembros de la Brigada 2506 para testimoniar, desde sus recuerdos y por sobre la madeja política que involucró a los gobiernos de Cuba, la Unión Soviética y Estados Unidos, la naturaleza de los acontecimientos. Contra la racionalidad del poder oficial, sus alegatos desmontan el calificativo de “mercenario” con que se simplificó sus subjetividades; de alguna manera, se inserta de la voz del exilio en la Historia cubana posterior a 1959, redireccionando y complejizando su narración.

La obsesión por reescribir la memoria revolucionaria desde las voces de una amplia diversidad de sujetos (ideológicos, de género, políticos, sexuales…) ocupa buena parte de los filmes en concurso. Esa es una tendencia que rebasa la geografía latinoamericana, y llega a ser especialmente importante en aquellos países con gobiernos totalitarios, enfrascados en controlar la memoria colectiva y las identidades políticas de los individuos. Los puros, por ejemplo, revisa el peso en el presente de los años de sovietización en Cuba (décadas del setenta y ochenta) a partir del cosmos emocional de un grupo de amigos formados entonces en universidades de la URSS. Ese tiempo de formación impactó sus sensibilidades y fraguó sus sueños de futuro; sin embargo, el redireccionamiento de la isla tras el derrumbe del socialismo real supuso la anulación, en buena medida, de los espacios de reconocimiento para sus identidades.

Sobre la memoria discursa Mujeres que sueñan un paísAhora, este documental resulta tan significativo dentro del conjunto porque demuestra la imposibilidad actual del poder político para controlar la memoria colectiva del país. Apenas se conoce en Cuba sobre eventos como las UMAP o el “Maleconazo”, apenas existen archivos de los mismos. Empero, de la huelga del Movimiento San Isidrolas protestas cívicas frente al Ministerio de Cultura o el estallido social del 11J quedan múltiples registros que los propios ciudadanos subieron a las redes sociales en el instante en que participaban de la Historia. A través del tejido de esos registros y las confesiones de Daniela RojoKatherine Bisquet y Anamely Ramos –conectadas subjetivamente por su vínculo ético e ideológico a la huelga de San Isidro–, Mujeres que sueñan un país llega a decir que se cuece en Cuba un nuevo sujeto político, otra ciudadanía. Fraguela consigue inscribir los sucesos de San Isidro como un punto determinante en la configuración de una verdad opuesta al poder, mientras expone la naturaleza represiva de este.

Grabaciones digitales, dejadas por las personas en sus redes sociales, integran elocuentes ejercicios de compilación en los documentales Ventanas y La opción cero. En Ventanas, como en Mujeres que sueñan un país, el realizador se apropia de videos correspondientes a protestas ciudadanas ocurridas en Venezuela durante 2017. Ciavaldini erige el relato en forma de un diálogo con su madre (él vive en Argentina, ella en Venezuela). El joven se siente impotente al no poder acompañar a esta mujer que no teme, más bien necesita, salir a las calles para mostrar su disenso. A la vez, las conversaciones resultan un alegato sobre la represión, el descontento popular con la gestión del gobierno y la resistencia de los ciudadanos a la violencia policial. La opción cero utiliza también esos materiales de redes sociales para articular una reflexión alrededor de la peligrosa travesía a que se aventuraron, y todavía se aventuran, miles de cubanos a través de la selva del Darién (Centroamérica) en pos de una mejor vida en Estados Unidos. Casi al inicio del filme, se escucha decir a una persona en uno de esos videos: “Aunque tenga que meterme ahí en ese lugar, en el monte ese, un año, el tiempo que sea, pero pa´llá yo no voy ni loco. Olvídate de´so, ta loco. He pasado mucho trabajo yo en Cuba”. Pero quizá donde mejor se aprecie el gesto del realizador es en el fragmento en que se contrastan grabaciones de una celebración del día de las Fuerzas Armadas en la Plaza de la Revolución con las de esos cubanos que han aceptado la muerte como destino probable antes que permanecer en la isla. Ese teatro político es muy semejante al develado en Ventanas cuando se insertan imágenes de Nicolás Maduro en la televisión nacional.

Fotograma de ‘La opción cero’ (2020); Marcel Beltrán

Entre la afirmación que arroja esa persona en La opción cero y la pregunta que se hace a sí mismo el realizador de Ventanas (“¿Irme del país resolvió mis problemas o generó otros problemas que antes no tenía?”), pueden ubicarse los discursos respectivos del documental Llamadas desde Moscú y el largometraje de ficción Un homme sous son influence.

Llamadas desde Moscú se adentra en la experiencia de la emigración. Yero convierte un apartamento en metáfora del encierro emocional y físico de un grupo de jóvenes en un Moscú expectante frente a una guerra de efectos insospechables. El realizador conversa con sus personajes hasta constatar que la ilusión del exilio –propia del imaginario cubano de la emigración– es muchas veces una falacia. Emigrar promete siempre un destino incierto. Sus cuerpos cuir son el único hogar que habitan en libertad estos muchachos, cuyas subjetividades en crisis enfrentan un incierto futuro. Un homme sous son influence presenta igualmente una subjetividad en crisis, una conciencia atormentada por la incertidumbre. El propio Emmanuel Martín asume la representación de sí como emigrado mediante un tejido de escenas matizadas por el absurdo, en las cuales convergen emigrados rumanos, mexicanos, indios y cubanos. Unidos por la descolocación existencial, en una sociedad que los expulsa hacia los márgenes, estos personajes viven la emigración como sobrevida, como dilatación de un sueño que parece no realizarse nunca. El relato articulado por Martín es tan esquizoide como las voces de sus protagonistas, que parecen salidos de una producción indie estadounidense de los setenta; pero ahí encuentra el potencial para ilustrar las ilusiones de unos seres hostigados por la rutina y la explotación laboral. Tanto en Llamadas desde Moscú como en Un homme sous son influence no existe la libertad tan anhelada por el sujeto exiliado; al contrario, el exilio es restricción, opresión, muerte en vida…

Una perspectiva similar de la inmigración, pero desde el punto de vista de los que se quedan, propone el cortometraje haitiano Agwe, del realizador Samuel Suffren. Se cuenta la experiencia de una familia fracturada por el imperativo de salir del país en busca de una mejor vida, sin importar el precio. Agwe se nombra una deidad del mar en el vodú haitiano; a ella la protagonista hace una ofrenda tras esperar diez años a su marido, que salió en un velero rumbo a Estados Unidos. La espera, la soledad y la incertidumbre constituyen el núcleo expresivo de una obra donde la imagen basta para cifrar el quiebre histórico de una cultura, a causa quizás de imperativos equivalentes a los que empujan a los cubanos presentados en La opción cero a arriesgar sus vidas en la selva del Darién. De cualquier manera, los individuos presentes en ambos filmes, como en Los puros, Camino de lava, Abisal, Hojas de K., El rodeo… resultan ahora, de un modo u otro, sujetos en fuga, seres enfrascados en construir sus historias.

Las religiones populares y el color de la piel como fuentes de identidad, índices del devenir histórico del sujeto, tienen un lugar importante en el documental Camino de lava. Así como es imposible comprender Agwe sin volver la mirada hacia la historia de Haití y la suerte actual de su sociedad, no se puede vislumbrar el alcance discursivo del filme de Grethel Marín sin una idea mínima del lugar del sujeto afrodescendiente en la vida cubana. Camino de lava se adentra en la relación de una mujer negra y lesbiana, Afibola, y su pequeño hijo, Olurum. Los testimonios de esta mujer –poeta afro y activista cuir que participó en la construcción del guion– presentan sus preocupaciones respecto al lugar social de su hijo y su futuro. Sus palabras dibujan un modelo de familia capaz de desafiar el conservadurismo machista, el racismo y la violencia de género que plagan “el afuera” de Centro Habana y el país todo. Calles e instituciones son enclaves de segregación y violencia; el hogar es un espacio de resistencia dador de identidad.

Mafifa explora un hábitat social donde la violencia (simbólica), que condiciona las relaciones de género, condenó casi al olvido a Gladys Esther Linares, la única mujer que ha integrado la mítica Conga de Los Hoyos de Santiago de Cuba. Daniela emprende una road movie documental para rescatar la memoria de Mafifa, mientras ausculta la singularidad de un entorno humano y social: personajes, casas, barrios y otros espacios de la ciudad, así como celebraciones, fiestas y, en general, aquellas prácticas culturales que definen y explican una manera de existir. Al investigar el universo de valores alrededor de la campanera, al escrutar sus huellas en el recuerdo de quienes la conocieron, Muñoz Barroso intenta también conocerse un poco más a sí misma, y esa premisa orquesta la original experiencia autoetnográfica desplegada en el filme, similar en ciertos aspectos a la mostrada en Ventanas.

Fotograma de ‘Mafifa’ (2021); Daniela Muñoz Barroso

Las dos películas que completan el programa competitivo de esta IV edición del Festival de Cine INSTAR son el cortometraje de ficción El rodeo y el ensayo documental Abisal. En sus respectivos estilos, los realizadores evocan un sujeto desencajado de la Historia, suspendido en el tiempo, residuo de un tiempo que se fuga aceleradamente. Aunque uno y otro filme optan por instalar sus relatos por encima de las determinaciones contextuales, es inevitable encontrar semejanzas con la intemperie en que devino el proyecto revolucionario cubano. Es el grado de estilización lo que potencia el alcance alegórico en cada uno de estos ejercicios cinematográficos.

El rodeo emplaza su narración en un islote donde se celebra una despedida que tiene todos los visos de un ritual religioso, llevado a escena en la forma de una fiesta cubana. Se trata de una fuga definitiva de la realidad. Melián no parece celebrar la muerte como triunfo sobre una realidad aciaga o como pasaje a la felicidad, sino como liberación de un sujeto desvinculado de su tiempo, a quien la Historia no ofrece asideros de reconocimiento. Sus sueños, expectativas, su idea de la realización personal, han sido arrasados por el tiempo, tal como la represa artificial que rodea el islote cubrió “el parquecito donde se conocieron” los personajes que ahora se despiden. En la atmósfera extrañada de El rodeo, la muerte es metáfora de la suspensión histórica de una generación de cubanos; tal como la experimentan los personajes registrados por Alonso en Abisal. Pero la de estos personajes no es una muerte histórica, sino existencial; las suyas son vidas residuales. Alonso sumerge al espectador en un desguazadero de barcos. Mediante una fotografía esmeradamente compuesta, de una plasticidad expresionista, trasfigura el desguazadero en una imagen del presente cubano.

Fotograma de ‘El rodeo’, Carlos Melián, dir., 2020

Los organizadores del certamen han afirmado que “el concepto que guía esta edición es el carácter transnacional del nuevo cine cubano, así como su diálogo creciente con diversas cinematografías, sobre todo las de aquellos países también regidos por gobiernos dictatoriales o autoritarios”. No podía ser más elocuente al respecto la selección en concurso.

Con sedes en Barcelona, París, Nueva York, Miami, Ciudad de México, Buenos Aires o São Paulo, y con transmisiones en línea para Cuba, el Festival INSTAR será una cita imperdible del 4 al 10 de diciembre de 2023.

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Ya viene el IV Festival de Cine INSTAR, el gran nodo trasnacional del séptimo arte cubano independiente

Por RIALTA STAFF – 10 noviembre, 2023

RIALTA

Cartel IV Festival de Cine INSTAR (IMAGEN Cortesía de los organizadores)

El IV Festival de Cine INSTAR, auspiciado por el Instituto de Artivismo Hannah Arendt, se desarrollará entre el 4 y el 10 de diciembre, según anunciaron este viernes los organizadores. “En caso de emergencia, rompe el cristal”, advierte el slogan del evento en esta ocasión.

Con sede transnacional, repartida por varias ciudades del mundo (Barcelona, París, Nueva York, Miami, Ciudad de México, Buenos Aires y São Paulo), la cita cinematográfica se distingue ya como un nodo fundamental en el ámbito del cine cubano independiente. Al mismo tiempo, como en ediciones anteriores, su programa se expande hacia otras geografías creativas.

Identificamos como inicio de este camino la iniciativa Cine Cubano Censurado, curada en 2018 por el crítico Dean Luis Reyes en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, a propósito de una exposición personal de la artivista cubana Tania Bruguera en esa institución. Alrededor de esa muestra, se produjo una conversación entre varios cineastas y cinéfilos cubanos: Orlando Jiménez LealMiguel CoyulaJuan Carlos Cremata MalbertiEliecer Jiménez Almeida, así como Reyes y Bruguera. En ese diálogo sobrevoló una necesidad: la creación de una red de apoyo desde INSTAR.

Tal como recuerda Bruguera, fundadora y directora del Instituto, en la presentación de este IV Festival de Cine INSTAR, surgieron luego los Premios PM, un fondo de ayuda para la creación de cortos, la posproducción de largometrajes y la distribución de obras terminadas, con énfasis en aquellas piezas híbridas que desterritorializan la noción de cine y exploran nuevos caminos en su realización.

Posteriormente, entre 2019 y 2020, se organizó la Muestra Cine Independiente-Pendiente, un programa mensual curado por la actriz y escritora Lynn Cruz. A partir de esa experiencia, se formalizó a finales de 2020 la primera edición del Festival de Cine INSTAR.

En tanto curadora de aquella primera edición, Cruz dijo en aquel momento a Rialta Noticias: “Puesto que Tania me insistía en que podíamos hacer algo distinto, le propuse: ¿Por qué no hacemos algo más arriesgado? ¿Por qué no hacer un festival de cine alternativo, especialmente ahora que el Decreto Ley 373, al menos en apariencia, denota la voluntad por parte del Gobierno, de legalizar el cine independiente? Con esto también se infiere el que surjan espacios autónomos para el cine, como es el caso de un festival. Lo cual debería acabar con los conflictos, pues lo que los eventos oficiales rechazan finalmente encontraría su sitio. Lo underground tiene derecho a existir. Las grandes instituciones de cine funcionan como corporaciones. En el caso de Cuba, se sabe, al igual que en China, la censura se extiende más allá de las fronteras territoriales. Lo que no provenga con el visto bueno del ICAIC, en el caso de los cineastas del patio, es recibido con sospecha. La censura evidente genera simpatía, pero hay una que opera de manera silenciosa, que ocurre en los buffets, o por medio de llamadas telefónicas. Es la que imposibilita la denuncia, pero queda en el plano de la subjetividad”.

Seguiría en diciembre 2021 una edición virtual debido a la COVID-19, y para el verano de 2022 se incluyó el festival dentro de las actividades de INSTAR en la doumenta 15, en Kassel, Alemania. “Tierra sin imágenes”, como se tituló esa última edición, constituyó –dada la exhibición de 160 películas– la mayor retrospectiva de cine cubano alternativo hasta la fecha.

Este año, el IV Festival de Cine INSTAR se ha venido organizando de forma híbrida y telemática. Esto ocurre, según la propia Bruguera, como respuesta al “exilio masivo de los artistas e intelectuales cubanos, entre ellos la gran mayoría de los cineastas jóvenes en activo, con quienes habíamos trabajado hasta el momento”.

Las proyecciones se podrán ver desde Cuba en línea a través de la plataforma Festhome. “El concepto que nos guía”, explica la performer, “es el carácter transnacional del nuevo cine cubano, así como su diálogo creciente con diversas cinematografías, sobre todo las de aquellos países también regidos por gobiernos dictatoriales o autoritarios, que imponen fuertes censuras sobre los artistas”.

Un jurado, compuesto por Alejandro Hernández (Cuba), Dunja Fehimović (Bosnia y Herzegovina) y Paulo Antonio Paranaguá (Brasil), concederá el Premio Nicolás Guillén Landrián “a la obra en concurso que mejor refleje y explore, desde la creación audiovisual, algún tema tabú de su sociedad correspondiente”. De acuerdo con la presentación del festival, “con esta iniciativa, INSTAR pretende homenajear la relevante obra cinematográfica del documentalista y pintor cubano Nicolás Guillén Landrián (Camagüey, Cuba, 1938 – Florida, Estados Unidos, 2003)”.

José Luis Aparicio, director artístico de las últimas ediciones, subraya que esta “es la primera concebida en el exilio”; ello explicaría “su carencia de centro”.

“¿Dónde ubicar la sede de un evento cuyo impulso fundamental ha sido la promoción y exhibición del cine independiente cubano, cuando el país natal es una tierra inaccesible? ¿Cómo escoger un punto, fijar un eje, entre los múltiples parajes de una diáspora que se expande cada día? ¿No es acaso la nación una entidad más compleja que aquella que demarcan los límites geográficos, los extremos políticos? ¿De qué manera repensar la estructura del festival para que refleje, e incluso potencie, la actual circunstancia de la gran mayoría de los cineastas que acompaña?”, se pregunta el joven realizador cubano, afincado en España, como muchos de sus colegas y compañeros de generación.

Quizá algunas de estas interrogantes se responderán a través de la proyección de las 15 películas en concurso y de otras 13 presentaciones especiales. “Desde INSTAR”, comenta Aparicio, “quisimos apostar por la diseminación, por aprovechar cuanto pueda ser fértil y liberador en un paisaje cultural sumamente fragmentado. La condición de cineastas, artistas, ciudadanos exiliados que hoy asumen millones de cubanos presenta un conflicto que debe ser atendido desde la persistencia y la imaginación. Nuestro propósito es crear un corredor de imágenes entre varios de los puntos aislados de nuestra dispersión nacional. Quizás a partir de esta red imaginaria se pueda conectar nuevamente con la isla, con las diversas y complejas versiones de país que encontramos en su cine”.

INSTAR –y su festival de cine– aspira a ser, zanja Bruguera, “donde las ideas se convierten en acciones cívicas”.

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Seis proyectos del cine cubano independiente reciben los Premios PM 2023 del Instituto Internacional de Artivismo “Hannah Arendt”

Por RIALTA STAFF – 27 octubre, 2023

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Detalle del cartel (en los Premios PM) del cortometraje en producción "La historia se escribe de noche", de Alejandro Alonso (IMAGEN Facebook/Instituto Internacional de Artivismo "Hannah Arendt")

Los Premios PM 2023, que entrega el Instituto Internacional de Artivismo “Hannah Arendt” (INSTAR), distinguieron seis proyectos audiovisuales cubanos en tres categorías –postproducción de cortos y largometrajes, y distribución– entre un total de 34 propuestas.

Así lo hizo saber a través de redes sociales la artista cubana Tania Bruguera, cabeza visible de INSTAR, quien señaló que la participación en esta edición más que duplicó las de años anteriores.

Por unanimidad, el jurado –compuesto por el artista visual y activista venezolano Javier Téllez, el realizador cubano Rafael Ramírez y su colega nicaragüense Gloria Carrión–decidió premiar en el apartado de producción de cortometrajes (20 inscriptos), con una dotación de cinco mil dólares para cada uno, los siguientes proyectos: “La historia se escribe de noche”, de Alejandro Alonso, y “La presa”, de Manuel Ojeda.

En la categoría de postproducción de largometraje, que aporta siete mil dólares en cada caso, fueron seleccionados “Familia en movimiento”, de Aminta de Cárdenas y Helman Avelle, así como “Cuba y la noche”, de Sergio Fernández Borrás.

El fondo para distribución (mil 500 dólares) beneficiará a “La culpa fue de la salamandra”, de Yary Guirado, y “Souvenir”, de Heidi Hassan.

Más allá del reconocimiento de los cineastas cubanos al fondo aportado por INSTAR, dijo Bruguera, la creciente participación en esta convocatoria de los Premios PM “subraya la importancia de expandir [el] apoyo a su trabajo, en muchas ocasiones realizado en condiciones de extrema precariedad y sin apoyo institucional de su país de origen”.

“Además demuestra la perseverancia de estos artistas, en medio de las dificultades, para seguir creando, ya sea dentro de Cuba o en cualquier rincón del exilio”, agregó la reconocida performer cubana. “Nos comprometemos a crear nuevas oportunidades y espacios para los cineastas cubanos y sus películas”.

Por su parte, los miembros del jurado definieron estos galardones como “una herramienta fundamental para la creación de un cine cubano plural y capaz de dialogar con otras manifestaciones cinematográficas a nivel global”.

En opinión de los evaluadores, la mayoría de propuestas concursantes “destacan por su diversidad, calidad artística y cinematográfica, así como por la complejidad de sus reflexiones sobre el contexto político y social”. Asimismo, sostuvieron, estas “demuestran la resiliencia, la creatividad y el dinamismo de los cineastas cubanos”.

 “La relevancia de sus mensajes y la originalidad de sus enfoques cinematográficos reflejan una comunidad de artistas profundamente comprometida en narrar sus historias a pesar de los desafíos que algunos de ellos enfrentan, como el exilio, la persecución política y la represión estatal”, reza finalmente el acta del jurado.

Adicionalmente, Rafael Ramírez se comprometió a asesorar el proyecto “Los filósofos”, de Dayán Noa, mientras que Gloria Carrión hará lo mismo con tres futuras películas: “Familia, isla”, de Abraham Jiménez y Claudia Calviño; “Rancor”, de Carlos Alejandro Halley, y “Antropoceno”, de Marcos A. Iglesias Ravelo.

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Instituto de Artivismo “Hannah Arendt” invita a su IV Festival de Cine: una apuesta independiente por el riesgo estético y la hibridez genérica

Por RIALTA STAFF – 20 noviembre, 2023

RIALTA

Póster (detalle) del IV Festival de Cine INSTAR, a celebrarse del 4 al 10 de diciembre de 2023 (IMAGEN instar.org)

El cine independiente, y especialmente el cubano, volverá a tener un espacio múltiple, vanguardista entre el 4 y el 10 de diciembre de este año, cuando se celebre el IV Festival de Cine INSTAR, auspiciado anualmente por el Instituto de Artivismo “Hannah Arendt”. Este 26 de junio, esa organización de la sociedad civil cubana liberó una convocatoria en que privilegia “audiovisuales con arriesgadas propuestas estéticas y narrativas, así como piezas híbridas que exploran nuevos caminos en la realización”.

La muestra fílmica –que, de acuerdo con los organizadores, “tendrá lugar simultáneamente en varias sedes alrededor del mundo”– está abierta a obras finalizadas entre 2021 y 2023; asimismo, se advierte que podrán inscribirse películas “de cualquier nacionalidad, extensión, género y formato”.

“Cada autor podrá presentar cuantas obras estime pertinentes”, especifica también INSTAR. “Se establecerá una sección competitiva única, donde coexistirán largos, medios y cortometrajes, sin restricción de género. También se incluirán obras de cine expandido, cine experimental y del campo de las artes visuales”.

La admisión tiene como deadline el 5 de septiembre próximo; en tanto, la selección oficial y las nóminas correspondientes a muestras colaterales se darán a conocer el 30 de octubre a través de la web y las redes sociales de INSTAR.

“El hecho de que exista el oasis de INSTAR, no solo respecto al cine, sino en relación con toda la cultura cubana alternativa, es una suerte y dice mucho del trabajo incansable que hacen [la fundadora y directora] Tania Bruguera y su equipo”, comentaban hace ya un par de años a Rialta Noticias los curadores de esta muestra. “El Festival de Cine INSTAR brinda un espacio al cine cubano; un cine que ha quedado un poco huérfano en los últimos años, que ha sido bastante maltratado por las instituciones oficiales, con importantes sucesos de censura y marginación. En tanto cineastas no nos sentimos protegidos ni respaldados por los funcionarios culturales de las instituciones que deberían responder a nuestras inquietudes.

La convocatoria del IV Festival de Cine INSTAR llega algunas semanas después del cierre de las inscripciones para los Premios PM, que se conocerán en octubre venidero y que también son presentado por INSTAR, con periodicidad anual, como “un impulso a la producción audiovisual independiente tanto en la isla como en su diáspora”.

En el caso de esta última, se trata de una oportunidad para “directores y productores cubanos” en busca de apoyo a la producción de cortos, la post-producción de largometrajes o la distribución de una obra terminada, en especial aquellas consideradas “piezas híbridas o de frontera que exploren nuevos caminos en la realización”.

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Las próvidas rebeliones de Miñuca & Fernando Villaverde

Por ÁNGEL PÉREZ – 20 noviembre, 2023

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Fotograma de ‘Elena’ (ICAIC; 1964), cortometraje de ficción protagonizado por Miñuca Villaverde y dirigido por Fernando Villaverde (IMAGEN Rialta / Cine Cubano en Cuarentena)

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Gracias a la gestión de Néstor Díaz de Villegas, se conocen hoy, tras varias décadas condenadas en el olvido, dos películas de Fernando Villaverde realizadas en Cuba durante sus días en el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC). Las obras son el documental El parque (1963) y el cortometraje de ficción Elena (1965). Este último fue originalmente concebido para componer el frustrado largometraje Un poco más de azulque completarían otros dos cuentos: El encuentro, dirigido por Manuel Octavio Gómez, y El final, a cargo de Fausto Canel. Solo El encuentro llegó a las salas de cine. Ni Elena ni El final salieron ilesas de las estrictas vigilancias ética y política del poder revolucionario sobre la producción artística. Elena no convenció a las autoridades, en tanto no pactaba con las demandas de la narrativa histórica que demandaba la Revolución. Los desencuentros ideológicos entre Villaverde y el poder comenzaron antes, con El parqueacusado de albergar una atmósfera de pesimismo divergente con el ánimo triunfalista que regía el momento y continuaría después.

Realizado en 1963, en pleno apogeo de la epopeya revolucionaria, El parque se muestra ciertamente alejado de ese ánimo exultante que debía permear el arte de la época. Su composición evidencia características propias del clima de experimentación de aquellos días, mas no disimula su mirada hacia una zona a ratos melancólica de la experiencia social. Mientras las calles se preferían pletóricas a la manera de Asamblea General (Tomás Gutiérrez Alea, 1961), Fernando Villaverde decidió registrar un perfil social donde el fulgor cede a la pesadumbre. Esa tensión entre registrar el Parque Central de La Habana, un accidente social que se espera efusivo, y la atmósfera de tristeza que atraviesa casi la totalidad del registro, volvió incómoda la película para algunas mentes adocenadas.

Las lecturas más recientes de las obras de directores como Sara Gómez y Nicolás Guillén Landrián, advierten una vocación crítica del proyecto Revolución, de la supuesta efectividad de sus mecanismos de modernización y de la creación del “hombre nuevo”. A diferencia de estos directores, que inscriben en sus obras el proceso revolucionario, El parque ni siquiera lo incluye temáticamente. Si bien no hay una crítica o cuestionamiento evidente en la superficie de sus imágenes, su registro parece desentenderse de esa confianza en la transformación del mundo prometida por la Revolución. Aun si tenemos en cuenta las propias declaraciones de Fernando Villaverde sobre sus resquemores, ya en ese momento, por el curso político del país, no deja de llamar la atención que el filme ignore el tiempo de la Revolución y mire nomás el tiempo de la vejez, el tiempo de unos seres que ven próxima la muerte.

Si bien el documental consiste en explorar un día en el Parque Central de La Habana, su discurso trasciende esa motivación inmediata. El parque arranca con la frase: “Nunca viviré la edad del hombre; de niño me convertiré en anciano”; la cual atraviesa el habitus registrado, y explica las dinámicas y rutinas aprehendidas por la película: el clima/el ritmo que emana tal vez de los ancianos, jubilados, viejos callejeros que ven pasar allí sus horas. Las imágenes escogidas para dibujar el parque, en contraste con las palabras de la voz que narra, articulan un alegato sobre la irreversibilidad del tiempo, la nostalgia y la añoranza de días pasados. Esos ancianos que concurren al parque quizá viven sin la demasiada exaltación de esos días, indiferentes a la eufórica marcialidad de un grupo de pioneros que irrumpe en algún momento.